Никита Павловец - один из известнейших иконописцев Оружейной палаты второй половины XVII в., мастерство которого высоко ценилось русскими государями и современниками .
Среди многочисленных памятников русской живописи XVII в. икона Никиты Павловца «Вертоград заключенный» (датируется около 1670 г., ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее) занимает особое место. Этот образ - один из известнейших шедевров русской иконописи. В то же время он уникален с точки зрения общего художественного строя и иконографии, которая является практически неисследованной. Значение образа сложно переоценить - это единственная известная сейчас икона Богоматери «Вертоград заключенный», празднование которой по церковному календарю приходится на 14 марта (по старому стилю). Возможно, икона имела ряд повторений - списков, однако ни один из них, по всей видимости, не дошел до наших дней. Имеющиеся упоминания о чудотворных иконах «Вертоград заключенный» (в сочинениях С. Моховикова, Д. Ровинского и Е. Поселянина) не содержат описаний, на основании которых можно было бы говорить о существовавшей иконографической традиции.
Источником для иконографии композиции «Вертоград заключенный», имевшей особую популярность в западноевропейском средневековом искусстве под названием hortus conclusus , является библейская Песнь песней, а точнее следующие ее стихи: «Запертый сад - сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои - сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами». (Песн. 4: 12-15)
По распространенному в западноевропейской литературе толкованию, образ невесты и образ сада, о которых говорится в Песни песней, связывались с Богоматерью. На основе этих представлений складывались латинские аллегории сада, встречающиеся в XIII-XIV вв. преимущественно в проповедях на праздники, связанные с почитанием Девы Марии .
О популярности темы вертограда, огражденного сада, связанного именно с Богородичной символикой и понятием «сада Марии» (Mariengarten) свидетельствуют памятники литературы. Не позднее 1244 г. был написан трактат Рихарда де Сен-Лорана «Mariale», 12-я книга которого была озаглавлена «О саде заключенном, который Жених уподобил Марии в Песни Песней» («De horto concluso, cui sponsus comparat Mariam, in canticis»). В XV в. большое распространение получил анонимный предметно-аллегорический трактат «Блаженный Вертоград» («Der lustliche Wurtzgarte»). В этом тексте акцентировалось значение сада как места духовного брака Жениха-Христа и Души-Невесты в соответствии с мистической аллегорезой Песни песней .
Происхождение темы «hortus conclusus» в западноевропейской живописи неизвестно . Особенно популярной она становится с начала XV в. Среди памятников с изображением Богоматери в запертом саду (или беседке из роз, что так же связано с мотивом огороженности, замкнутости) - изображение неизвестным художником райского сада около 1410 г. из Франкфурта-на-Майне (Институт искусства), «Мадонна в беседке из роз» Стефано да Вероны (начало XV в., из музея Кастельвеккьо в Вероне), «Мадонна в беседке из роз» Стефана Лохнера (около 1440 г., музей Вальраф-Рихарц), «Мадонна в огражденном саду» Мартина Шонгауэра (вторая половина XV в., Франция, музей Кольмар). Во всех перечисленных произведениях Богоматерь представлена с Младенцем, сидящей на троне (в беседке) или на траве в саду, который обнесен стеной или изгородью (как у Шонгауэра). Сад наполнен многочисленными растениями, среди цветов наиболее часто изображаются алые розы.По всей видимости, икона Никиты Павловца опирается на западноевропейские образцы (хотя и не копирует ни один из них), и не имеет своим источником композицию из Страшного суда, также называемую «Вертоград заключенный», где Богоматерь представлена на фоне райского сада, сидящей на троне между двумя ангелами. Эта точка зрения была высказана авторами каталога собрания Третьяковской галереи В. И Антоновой и Н. Е. Мневой . Подобная преемственность представляется нам ошибочной, поскольку такие изображения на Руси продолжают повсеместно существовать в XVII в. по-прежнему в контексте Страшного суда, а икона Никиты Павловца являет собой совершенно новое явление, не имеющее аналога в древнерусском искусстве.
Среди известных нам образов «Заключенного вертограда» в западноевропейском искусстве по композиции к иконе Никиты Павловца нам кажется наиболее близкой миниатюра из сборника песнопений братии монастыря Пюи-ле-Шан из Амьена 1517 г. На миниатюре Богоматерь представлена стоящей посреди прямоугольного сада с регулярной планировкой, обнесенного невысокой, по сравнению с самой фигурой Марии, оградой, окруженной деревцами. Голова Богоматери чуть наклонена вправо, на руках у Нее - Богомладенец. Все это повторяется в русской иконе. Конечно, рассмотренная миниатюра не являлась для нее прямым прототипом, но близость в изображении основных деталей свидетельствует о существовании в западном искусстве позднего средневековья традиции общего для обоих произведений иконографического варианта «hortus conclusus». Некоторые созданные в этой традиции памятники, более поздние по времени создания по сравнению с указанной миниатюрой, могли быть известны на Руси и подсказать Никите Павловцу композиционное решение для создаваемой им иконы. Выявление этих прототипов, представляющее отдельную сложную задачу, позволило бы более определенно судить не только о самой иконе, являющейся единственным известным примером подобной иконографии в русском искусстве, но и проблеме западноевропейских влияний на русскую живопись XVII в. в целом.
Существенным аргументом в пользу западного источника иконографии является и тот факт, что трактовка образов Богоматери в рассматриваемом памятнике и русских композициях из Страшного суда совершенно различна. Ф. И. Буслаев, уделяя внимание тронным изображениям Богородицы с ангелами на фоне райского сада, истолковал их как образ обетованной земли, ненаселенного, поскольку еще не свершился суд над человечеством, рая . Е. Я. Осташенко указывает на их связь с величанием Богородицы «Второй Евой» и уподоблением ее девственной райской земле . Совсем иным смыслом наделен образ заключенного вертограда Никиты Павловца.
На иконе Богоматерь в царственных одеждах из тяжелой парчи с золотыми цветами с Младенцем на руках изображена стоящей в саду. Два летящих ангела поддерживают корону над Ее головой. Это «коронование» свидетельствует о заимствовании с западных образцов. В контексте изображений «hortus conclusus» коронование Богоматери было изображено, например, в указанном произведении М. Шонгауэра.
Сад представлен четырехугольным, огороженным невысокой золотой балюстрадой и насаженным регулярными рядами трав и цветов, в основном - тюльпанами и гвоздиками. Эти же цветы стоят в вазах по углам ограды и у водоема. В показе рая передается не столько впечатление художника от реально существовавших на Руси царских и боярских регулярных садов того времени, сколько представление о благоустроенности, ухоженности и упорядоченности райского сада, отгороженного на иконе от «дикого» холмистого пейзажа. Строго регулярная планировка райского сада являлась одним из многочисленных свойств, приписываемых раю, и особо подчеркивалась, например, в видении блаженного Андрея Юродивого (Четьи Минеи, 2 октября), где говорится: «Прекрасные эти сады стояли там рядами, как стоит полк против полка» .
Интересно, что изображенный сад не замкнут оградой - балюстрада имеет всего три стеночки, на первом же плане функцию преграды выполняет изображенный водоем, пруд, который отделяет сад от зрителя. Возможно, здесь нашло отражение одно из многочисленных средневековых представлений, по которым рай отделяется от всего остального мира рекою, неким водным пространством, которое сложно преодолеть . В то же время Богоматерь стоит на полукруглом выступе как бы над прудом, она приближена к нижнему краю иконы, к предстоящим. Этот выступ ассоциируется с таким же по форме выступом солеи в храме, точно так же как небольшие прямоугольные площадки по сторонам от центра соотносятся со ступеньками, ведущими в боковые двери алтаря .
Богоматерь, стоящая словно на солее перед алтарем, представлена здесь как дверь царских врат, ведущая в святая святых храма, дверь в рай. В то же время Она являет собою и образ всей Церкви - Невесты Христовой, Царицы с Царственным Младенцем на руках, Который изображен с державой. В связи с этим звучит и тема страстей Христовых, ибо Царь славы во время литургии невидимо проходит через главные врата иконостаса (которые поэтому и получили название царских) при перенесении святых даров из жертвенника на престол. Богоматерь словно предчувствует жертвенную смерть Спасителя - в правой руке у Нее красная гвоздика, символ крестных мук Господа. Иконописец создал утонченный и настолько лиричный образ Пресвятой Девы, насколько это было возможно в рамках православной иконы.
Как уже было сказано, водоем изображен на иконе не случайно. В самом тексте Песни песней говорится о наличии в заключенном саду колодца (Песн. 4: 15). Источник, родник, фонтан почти обязательно присутствует во многих западноевропейских образах «hortus conclusus», в частности на рассмотренной миниатюре 1517 г. Помимо этого, изображение водоема, реки связано на иконе с Богородичной символикой, ибо Богородица является источником вечной жизни для всего человечества. Это представление находило широкое отражение в живописи XVII в., где композиция «Богоматерь Живоносный источник» станет особенно популярной. Служба этой иконе совершается в пятницу Светлой пасхальной седмицы, в песнопениях этого дня звучит тема обретения человечеством рая благодаря Богоматери: «Вся смерти держава Тебе ради разорися внезапу, о Царице и Госпоже! Ибо Бессмертную Жизнь, и Воду, и Манну Ты источила еси - Царя Христа вовеки!» (8-я песнь канона).
«Заключенный вертоград» Никиты Павловца не имеет богослужебного источника для иконографии и изображает райский сад, используя сложный язык аллегории. И хотя иконописец избрал западный образец и новые для русской живописи понятия, ему удалось создать произведение, являющееся прежде всего православной иконой, а не аллегорической картинкой, которые были широко распространены в то время.
Образ Никиты Павловца содержит в себе удивительное поэтическое представление о райском саде, которое не находит дальнейшего отражения в других русских памятниках.
Подробно о Никите Павловце и созданных им иконах см.: Ковтырева Л. В. Никита Павловец - иконописец Оружейной палаты // Искусство христианского мира. М., 2004. Вып. 8. С. 283-290; Словарь русских иконописцев XI-XVII вв. / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 219-222.
Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 77; Сахаров В. А. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 235.На это обратила внимание Н. М.Турцова. См.: Турцова Н. М. Икона XVII в. «Богородица Вертоград заключенный» // Православный календарь. 2001. СПб., 2000. С. 224; Она же. Икона Никиты Павловца «Богоматерь Вертоград заключенный»: Символика предметного фона // Филевские чтения. Тезисы конференции. 22-25 декабря 1997 г. М., 1997. С. 63.
Пред иконой Пресвятой Богородицы «Вертоград заключенный» молятся за близких умерших, о душевном умиротворении после невзгод.
Молитва ко Пресвятой Богородице пред Ее иконою «Вертоград заключенный»
Нескверная, Неблазная, Нетленная, Пречистая Богородице, Пренепорочная Владычице, Небесная Царице, Мати Царя вышних сил, Творца небесе и земли, едина радости Ходатаице всему миру, рождшая Господа нашего Иисуса Христа, земным всем Спасителя! Вопию Ти припадая: приими молебное сие пение благодарственное от недостойнаго раба Твоего и от скверных устен моих, не презри мене, Всегосподованная Царице. Ибо никтоже прететекаяй к Тебе посрамлен бысть, или кто призываяй Тя не услышан от Тебе изыде; яко вся стихии, небо и земля, воздух и море повинуются Тебе, и вси противни дуси страхом обдержими трепещут, боящеся имене святаго Твоего, ведуще Тя Матерь Божию. Кто паки надежду возложивый на Тя погибе? Точию отметающиися покланятися образу Твоему написанному, егоже вся силы небесныя чтут, вся же колена земная, христианский род и всяк возраст верных, славословяще покланяемся, Пречистая, благоговейно почитающе. Не имамы бо инаго Бога, разве Сына Твоего, со Отцем присно и Духом Святым, во Единем Божестве, от всея твари славимаго и покланяемаго, и Тебе по Господе Бозе Госпожу Богородицу исповедуем, истиннаго Бога нашего Матерь, и любезно вси почитаем, Госпоже. Милостива убо нам Сына Твоего сотвори, паче же покажи на мне обычное Твое милосердие, можеши бо, елика хощеши: умоли о мне, яко удалихся от Него за безчисленная и скверная беззакония моя, и толико прогневах благосердие Его, и огорчих человеколюбную Его благость и многое милосердие и милость, яко несмь достоин от Него помилован быти, аще не Ты умилостивиши Его о мне, Госпоже Царице и Богомати, яко вся Тебе от Него возможна суть. Сего ради к Тебе прибегаю, теплей Помощнице и скорей Заступнице, не имам бо иныя разве Тебе к Нему Ходатаицы. Ей, Царице, моя Владычице, Пречистая Госпоже Богородице, несть ми инаго высочайшаго на земли и на небеси, якоже Ты по Господе Бозе моем Иисусе Христе, и на Тя всю мою надежду имам, Пречистая Дево. Темже на Твой пресвятый образ взирая, яко истинную Самую Тя зрю Богородицу, верою сердечною и любовию от души припадая, покланяюся Тебе с Превечным на руку Твоею держимым Младенцем, Господем нашим Иисус Христом, боголепно почитая, и молебная пения и молитвы принося Ти, ужасаюся, и трепещу за недостоинство мое, и вопию Ти: помилуй мя, Мати Божия, и покажи на мне убозем древния милости Твоя. Якоже иногда древле всесильным Твоим воеводством спасла еси царствующий град Твой от скифскаго воеводы зверообразнаго, лукаваго вепря, предстателя бесов, онаго прегордаго кагана*, и разсвирепеющим морем тьмочисленная воинства потопила еси, вопиющая и нападающая на град Твой; и паки, с небесе одождением горящих камык, тьмы кораблей в мори бреющем развари еси; и ныне, едина Богомати, едина Ты таяжде сущи, яви на мне человеколюбное Твое заступление. Победи невидимыя полки сатанины, душевный мой град распленившия, и царствующую душу мою в нем стрелою беззакония уязвившия, и всего мя мечми любодействия изсекшия, и греховным копием прободшия; ибо еле жива оставиша, и в рове греховнем затвориша мя нечувствия, и окаменение сердечное наложиша ми, яко едва ощущаюся, не могий от порабощения тех свободитися. Но к Тебе Матери Господа моего рыданием слез зову: предстани ми в помощь скоро, да не до конца погибну, исхити мя из руки тех, и извлецы мя из греховнаго рова, возстави паки душевный мой град, и ума владыку в нем воцари, и над всеми чувствы укрепи, неприступна и страшна врагом покажи; да вси уведят, яко Тобою содержимь есмь. Спасающи спаси, Владычице Дево, душу мою, якоже Твой град иногда, на Тя уповающий, спасла еси, на славу и заступление верным, на посрамление же нечестивым, и во веки на безконечное их мучение, на величие же и похвалу от рода в роды правоверному христианскому роду. Темже Твою помощь проповедую велегласно, и онаго Твоего великаго заступления страшное воеводство воспоминая, Тебе Взбранной Воеводе победительная восписую раб Твой, Богородице, и молебное сие акафистово приношу благодарение: приими е, и принеси Твоему Сыну и Богу, и о мне, Царице, с небесными вои и с лики святых всех, Ему предложи. В день же судный не забуди мене, и недостойнаго моего моления, и веры моея, яже к Тебе, и все упование мое возложенное на Тя воспомяни. Утеши оскорбленнаго мене, и телесное облегчи озлобление, душевныя же болезни и страсти телесныя прежде всех потреби Твоим невидимым предстательством и ходатайством. Да путь маловременнаго сего жития добре и непреткновенно возмогу прейти, и вечная оная благая получу, и славословлю Твое твердое заступление, яко багословена еси, с рождшимся от Тебе Сыном и Богом, ныне и в безконечныя веки. Аминь.
* каган - наименование хазарского князя (от хазар).
Величание
Величаем Тя, Пресвятая Дево, и чтим образ Твой святый, имже болезни наша врачуеши и души наша к Богу возводиши.
миниатюрная икона Божией Матери (33´ 29 см), 60-70-е гг. XVII в. (ГТГ). Надпись на нижнем поле сообщает, что икона была создана жалованным иконописцем Оружейной палаты Никитой Ивановым Павловцем ; заказчик неизвестен; в ГТГ поступила из собрания московского мецената, худож. и коллекционера кн. С. А. Щербатова. На иконе изображен сад 4-угольной формы с травами и цветами. Золотая изгородь с серебряными точеными балясинами украшена золотыми вазами с тюльпанами и гвоздиками, такие же вазы с цветами - в саду, около водоема. В водоем выступает полукруглая площадка (напоминающая амвон), на к-рой стоит Пресв. Богородица в царском одеянии, 2 ангела венчают Ее короной. На руках Она держит Предвечного Младенца, тоже в царском одеянии и в короне.
Икона Божией Матери "Вертоград заключенный". Ок. 1670 г. Мастер Никита Павловец (ГТГ)
Икона Божией Матери "Вертоград заключенный". Ок. 1670 г. Мастер Никита Павловец (ГТГ)
Название иконы восходит к тексту, описывающему рай, из Книги Песнь Песней Соломона: « (запертый сад), 
(рассадники) (сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами), (аир и корица) [потоки] » (Песн 4. 12-15). По толкованиям отцов Церкви, Книга Песнь Песней представляет брак и единение между Христом и Церковью (см.: Фаст
. С. 54-63). На непорочное зачатие и девственное рождение указано через образ Девы-Матери «как Вертограда заключенного, Источника запечатленна», только Садовник-Христос входит в Него и исходит, не отворяя дверей девства Ее. Она - заключенный Колодезь и Источник запечатленный, ибо от Нее, не нарушая печати девства, источается миру Живая вода, рождается Христос, наполняющий всех жаждущих истины, любви и Духа (Там же. С. 538). Так воспевается это во св. Церкви: «Вертоград затворен Тя Дево Богородице, и запечатан источник Духом Божественным, премудрый в песнех поет: тем же яко сад жизни, воплощается Христос» (1-й тропарь 9-й песни канона Октоиха 8-го гласа в субботу на повечерии).
В средневек. символике «В. з.» имеет 2 связанных друг с другом значения: Пресв. Богородица (девство, непорочность) и рай (безгреховное состояние человечества). В образах райского сада, встречающихся в гимнографии, часто говорится о саде «огражденном», поскольку ограда ассоциировалась со спасением, изолированностью от греха. Изображение Богоматери, символизирующей рай, известно в композиции «Страшный Суд» в визант. искусстве с XI в. как в миниатюрах рукописей, так и в храмовых росписях. На иконе «Страшный Суд» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае (XI-XII вв.) рай изображен в виде белого прямоугольника с растительным орнаментом, в верхней части композиции представлена Богоматерь на троне, по сторонам к-рого 2 архангела. Позже изображение Богоматери стали помещать в белом круге с растительным орнаментом. Со 2-й пол. XV в. известна композиция «О Тебе радуется» , иллюстрирующая задостойник литургии свт. Василия Великого. Богородица, «раю словесный», изображена сидящей на престоле с Младенцем в окружении ангельских сил на фоне белого круга с Церковью и растительным орнаментом.
В живописи 2-й пол. XVII в., так же как и в лит-ре, преобладал жанр панегирика, в к-ром особое значение придавалось красочным эпитетам. Образ сада (вертограда) постоянен в хвалебных жанрах и в гимнографии в применении к Богоматери и святым. С темой брака Христа, царя Вселенной, и Церкви, олицетворением к-рой является Богородица, связаны Ее царские одежды и мотив венчания короной. В иконе нашла отражение и тема искупительной Жертвы Христа. Крупный растительный орнамент, украшающий царские одежды Пресв. Богородицы, образует подобие лозы, к-рая, оплетая фигуру, делает ее частью этого сада. Сравнение Богоматери с лозой, взрастившей виноградную гроздь,- один из самых распространенных образов церковной поэзии, равно как и сравнение Ее с райским садом: «Богородице, Ты еси лоза истинная, возрастившая нам плод живота...» (Богородичен 3-го часа); «Таин еси Богородице рай, невозделанно возрастивший Христа, Им же крестное живоносное на земли насадися древо: тем ныне возносиму, поклоняшеся Ему, Тя величаем» (ирмос 9-й песни канона на Воздвижение Креста св. Космы Маюмского). По структуре сад соотносим с Древом Жизни - Животворящим Крестом, а Богородица выступает здесь в образе не только Церкви-Рая, но и новой Евы, к-рая принесла миру плод искупления за грехи прародителей. Несмотря на условность композиции, мастер привнес в нее множество реалистических деталей, иллюстрирующих сложный поэтический текст. Впечатления от существовавших в то время многочисленных дворцовых и боярских садов переданы на иконе в изображении регулярного сада.
Лит.: Забелин И . Московские сады в XVII в. // Опыты изучения рус. древностей и истории. М., 1873. Ч. 2. С. 266-321; Кондаков Н . П . Русская икона. Прага, 1933. Т. 4. Ч. 2. С. 297; Федоров-Давыдов А . Русский пейзаж XVIII - нач. XIX в. М., 1953. С. 16. Табл. 1; Древнерус. живопись в собр. ГТГ. М., 1958. Табл. 65; Антонова, Мнева . Каталог. Т. 2. С. 391; Лихачев Д . С . Поэзия садов. Л., 1982; Кудрявцев М . П . Москва - третий Рим. М., 1994. С. 266-321; «С нами Бог»: Тайна Боговоплощения в иконе XIII-XVII вв.: Кн.-календарь 2000 г. Bergamo, 1999. С. 18. Табл. 17; Лидов А . М . Византийские иконы Синая. М.; Афины, 1999. С. 62-63; Овчинников А . Н . Символика христианского искусства. М., 1999. С. 106-120; Фаст Г ., прот . Толкование на Книгу Песнь песней Соломона. Красноярск, 2000; Иконы Строгановских вотчин, XVI-XVII вв. М., 2003. С. 96-97, 322-331.
Е. Н. Тарасова
Икона имеет небольшие размеры - 32,5 на 28,5 см. Средник иконы, её поля и торцы оклеены цельным куском залевкашенной паволоки , частично повреждённой.
В целом сохранность иконы оценивается как хорошая :636 . Внизу иконы вдоль лузги помещена киноварная надпись: «…го писал сии образ иконописец Никита Иванов сын Ерофеев Павловец » . В отличие от имени мастера, имя заказчика иконы неизвестно. На верхнем поле золотой вязью выполнена надпись: «Образ Пресвятыя Богородицы Вертоград Заключенный». Главной утратой живописи иконы является изображение Святого Духа в виде голубя, располагавшееся в верхней части иконы, в арке над фигурами ангелов. От него сохранились только фрагменты с изображением крыла и головы с красным глазом.
Изображение райского сада на иконе дано в аксиометрической перспективе . Сад, изображённый на иконе в виде регулярного , написан под влиянием многочисленных дворцовых и боярских садов, современных иконописцу . Ближайшим его прототипом называют Царицын луг в Замоскворечье (большой царский сад, располагавшийся напротив Кремля) . На боковых грядках сада помещены 12 деревьев. Сад имеет четырёхугольную форму, огорожен золотой оградой с серебряными балясинами. Ограду украшают золотые вазы с гвоздиками и тюльпанами . В саду произрастают цветы и находится водоём, у которого помещены вазы с цветами, аналогичными украшающим изгородь. Водоём, расположенный в нижней части иконы, заменяет часть ограды. По сторонам сада изображены светло-зелёные холмы с редкими кустарниками и деревьями.
В водоём выступает площадка, похожая на амвон , на которой стоит Дева Мария в царских одеждах: нижняя одежда из тяжёлой зелёной парчи , расшитой крупным серебряным растительным узором, мафорий малинового цвета выстлан золотом, подкладка мафория и головной плат розовые, расшитые серебряными звёздами . По мнению профессора Российской академии живописи, ваяния и зодчества В. Г. Брюсовой , лик Богородицы тщательно проработан и написан в ушаковской манере . Над головой Богородицы изображены два ангела , венчающие её короной . В правую руку Богородицы помещена красная гвоздика. На руках Богородицы находится Богомладенец в царских одеждах и в короне. Его правая рука сложена в благословляющем жесте , а в левой помещена держава . Младенец Иисус и ангелы одеты в хитоны и гиматии , изображённые в светло-зелёных, розовых и алых тонах с золотыми пробелами.
На заднем плане помещено изображение неба в голубоватых тонах с розовыми отблесками. На нём изображены серебряные звёзды, луна (справа) и солнце (слева). Небо выходит за пределы иконного ковчега и продолжается на верхнем поле иконы, где его обрамляет трёхлопастная арочка с золотым барочным орнаментом.
Символизм
Название иконы основано на стихах книги «Песнь песней Соломона », в которых приводится описание рая :
| Вертоград заключен, сестра моя невеста, вертоград заключен, источник запечатлен. Леторасли твоя сад шипков с плодом яблочным, кипри с нардами , нард и шафран , трость и киннамон со всеми древами ливанскими, смирна , алой со всеми первыми миррами, источник вертограда, и кладязь воды живы и истекающия от Ливана
|
В православных песнопениях образ вертограда также связывается с Богородицей: «Вертоград затворен Тя Дево Богородице, и запечатан источник Духом Божественным, премудрый в песнех поет: тем же яко сад жизни, воплощается Христос » . Кроме того, в гимнографических образах рая часто приводится образ ограждённого сада, так как ограда связывается со спасением и изоляцией от греха .
Символика иконы Никиты Павловца
По мнению искусствоведов В. И. Антоновой и Н. Е. Мнёвой , икона Никиты Павловца основана на западноевропейских образцах данной иконографии (по мнению научного сотрудника ЦМиАР С. Н. Липатовой, ближайшим по иконографии примером является миниатюра из сборника песнопений братии монастыря Пюи-ле-Шан из Амьена , 1517 год ), а не копирует изображение Богородицы в райском саду в окружении двух ангелов, известное по православным иконам Страшного суда (об аналогах иконы Никиты Павловца см. ниже). При этом им был создан ряд символических деталей :645 :
Источники сюжета и аналоги иконы
Сама композиция основана на популярной в западноевропейском искусстве иконографии hortus conclusus (изображение Девы Марии с младенцем Иисусом в прекрасном саду, огороженном высоким забором, часто в окружении святых жён и ангелов). Православная иконография Богородицы не имеет традиции подобных изображений, хотя образ «Богоматерь Вертоградская» известен по рукописному иконописному подлиннику XVIII века из собрания С. Г. Строганова , в котором данный образ именуется чудотворным :639 . Историк искусств Д. А. Ровинский указывает, не приводя примеров, что иконописный тип «Богоматерь Вертоградская» (или Садовница) известен и по строгановским иконам .
Историк византийского и древнерусского искусства Н. П. Кондаков отмечает, что «в русской иконографии образы „Рая“ в виде Богоматери, сидящей на престоле, поставленном в саду, и изображённой с тем же жестом умилённо раскрытых перед грудью рук, с двумя поклоняющимися ангелами по сторонам <…> помещается в кругу » . Примерами таких изображений являются :
Близким по времени к созданию иконы является сборник проповедей игумена Киево-Пустынно-Николаевского монастыря Антония Радивиловского «Огородок» (или «Сад Марии Богородицы»), впервые изданный в типографии Киево-Печерской лавры в 1676 году . Титульный лист издания украшен гравюрой с изображением Иисуса Христа, собирающего цветы в райском саду. Композиция сопровождается библейскими цитатами: у образа Богородицы «Знамение» , осеняющего композицию, надпись - «Гряди юже и повей в вертограде моем» (Песн. ), а вокруг образа - «Вертоград заключен» (Песн. ) .
Почитание
…Победи невидимыя полки сатанины, душевный мой град распленившия, и царствующую душу мою в нем стрелою беззакония уязвившия, и всего мя мечми любодействия изсекшия, и греховным копием прободшия; ибо еле жива оставиша, и в рове греховнем затвориша мя нечувствия, и окаменение сердечное наложиша ми, яко едва ощущаюся, не могий от порабощения тех свободитися.
Из молитвы перед иконой «Вертоград заключенный»
Икона Никиты Павловца является единственным сохранившимся образом с таким названием. Сведения о наличии каких-либо списков отсутствуют, несмотря на упоминания, без каких-либо описаний, о чудотворном образе «Богоматерь Вертоградская» в иконописном подлиннике XVIII века из собрания С. Г. Строганова , сочинениях С. Моховикова, Д. Ровинского и Е. Поселянина :638-639 . По мнению искусствоведа Н. М. Турцовой , в XVII веке могли существовать схожие иконы с изображением Богородицы в райском саду :639 . Увлекавшийся иконописью писатель Н. С. Лесков в своей повести «Запечатленный ангел » (1872 год) пишет о чтимой старообрядцами иконе «с греческих переводов старых московских царских мастеров » (к таким относятся иконописцы Оружейной палаты XVII - начала XVIII вв.) со схожим сюжетом, но отличиями в важных деталях композиции: «…Пресвятая Владычица в саду молится, а перед Ней все древеса кипарисы и олинфы до земли преклоняются » .
Празднование иконе «Богоматерь Вертоградская» совершается 14 марта (по юлианскому календарю). Перед этой иконой Богородицы верующие молятся о душевном умиротворении и за своих умерших близких . Иконе написаны молитва и величание .
Напишите отзыв о статье "Вертоград заключенный"
Комментарии
Примечания
- Тарасова Е. Н. Православная энциклопедия . Том VIII. - М .: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия» ISBN 5-89572-014-5
- Турцова Н. М.
- // Словарь русских иконописцев XI-XVII веков. - М .: Индрик, 2003. - С. 219-222 . - ISBN 5857592135 .
- Лисовой Н. Н. , Соколова Т. А. Три Рима. - М ., 2001. - С. 428-429. - ISBN 5224014204 .
- Антонова В. И., Мнёва Н. Е. Каталог древнерусской живописи: Опыт исторической классификации. - М ., 1963. - Т. 2. - С. 391-392.
- Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. - М .: Искусство, 1984. - С. 47.
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
- 1-й тропарь 9-й песни канона Октоиха 8-го гласа в субботу на повечерии.
- Липатова С. Н. . Православие.Ru . Проверено 5 июня 2011. .
- Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. - Киев, 1994. - С. 41.
- Из видения Андрея Юродивого , цитируется по: Ад и рай: Святоотеческое учение об аде и рае. - М ., 2003. - С. 51.
- Ровинский Д. А. Русские народные картинки. - СПб. , 1881. - С. 678.
- Звёздова Ю. Н. . Проверено 7 июня 2011. .
- Лесков Н. С. Запечатленный ангел. - М ., 1982. - С. 71.
- . Проверено 11 июля 2011. .
Литература
- Тарасова Е. Н. // Православная энциклопедия . Том VIII. - М .: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия» , 2004. - С. 19-20. - 752 с. - 39 000 экз. - ISBN 5-89572-014-5
- Турцова Н. М. Иконографический вариант «Богородица Вертоград заключенный»: проблема интерпретации // Труды Отдела древнерусской литературы / Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). - СПб. : Дмитрий Буланин, 2004. - Т. 56 . - С. 635-657 .
Ссылки
Отрывок, характеризующий Вертоград заключенный
– Mon cher, avec nos 500 mille hommes de troupes, il serait facile d"avoir un beau style, [Мой милый, с нашими 500 ми тысячами войска легко, кажется, выражаться хорошим слогом,] – сказал граф Ростопчин. Пьер понял, почему графа Ростопчина беспокоила pедакция ноты.– Кажется, писак довольно развелось, – сказал старый князь: – там в Петербурге всё пишут, не только ноты, – новые законы всё пишут. Мой Андрюша там для России целый волюм законов написал. Нынче всё пишут! – И он неестественно засмеялся.
Разговор замолк на минуту; старый генерал прокашливаньем обратил на себя внимание.
– Изволили слышать о последнем событии на смотру в Петербурге? как себя новый французский посланник показал!
– Что? Да, я слышал что то; он что то неловко сказал при Его Величестве.
– Его Величество обратил его внимание на гренадерскую дивизию и церемониальный марш, – продолжал генерал, – и будто посланник никакого внимания не обратил и будто позволил себе сказать, что мы у себя во Франции на такие пустяки не обращаем внимания. Государь ничего не изволил сказать. На следующем смотру, говорят, государь ни разу не изволил обратиться к нему.
Все замолчали: на этот факт, относившийся лично до государя, нельзя было заявлять никакого суждения.
– Дерзки! – сказал князь. – Знаете Метивье? Я нынче выгнал его от себя. Он здесь был, пустили ко мне, как я ни просил никого не пускать, – сказал князь, сердито взглянув на дочь. И он рассказал весь свой разговор с французским доктором и причины, почему он убедился, что Метивье шпион. Хотя причины эти были очень недостаточны и не ясны, никто не возражал.
За жарким подали шампанское. Гости встали с своих мест, поздравляя старого князя. Княжна Марья тоже подошла к нему.
Он взглянул на нее холодным, злым взглядом и подставил ей сморщенную, выбритую щеку. Всё выражение его лица говорило ей, что утренний разговор им не забыт, что решенье его осталось в прежней силе, и что только благодаря присутствию гостей он не говорит ей этого теперь.
Когда вышли в гостиную к кофе, старики сели вместе.
Князь Николай Андреич более оживился и высказал свой образ мыслей насчет предстоящей войны.
Он сказал, что войны наши с Бонапартом до тех пор будут несчастливы, пока мы будем искать союзов с немцами и будем соваться в европейские дела, в которые нас втянул Тильзитский мир. Нам ни за Австрию, ни против Австрии не надо было воевать. Наша политика вся на востоке, а в отношении Бонапарта одно – вооружение на границе и твердость в политике, и никогда он не посмеет переступить русскую границу, как в седьмом году.
– И где нам, князь, воевать с французами! – сказал граф Ростопчин. – Разве мы против наших учителей и богов можем ополчиться? Посмотрите на нашу молодежь, посмотрите на наших барынь. Наши боги – французы, наше царство небесное – Париж.
Он стал говорить громче, очевидно для того, чтобы его слышали все. – Костюмы французские, мысли французские, чувства французские! Вы вот Метивье в зашей выгнали, потому что он француз и негодяй, а наши барыни за ним ползком ползают. Вчера я на вечере был, так из пяти барынь три католички и, по разрешенью папы, в воскресенье по канве шьют. А сами чуть не голые сидят, как вывески торговых бань, с позволенья сказать. Эх, поглядишь на нашу молодежь, князь, взял бы старую дубину Петра Великого из кунсткамеры, да по русски бы обломал бока, вся бы дурь соскочила!
Все замолчали. Старый князь с улыбкой на лице смотрел на Ростопчина и одобрительно покачивал головой.
– Ну, прощайте, ваше сиятельство, не хворайте, – сказал Ростопчин, с свойственными ему быстрыми движениями поднимаясь и протягивая руку князю.
– Прощай, голубчик, – гусли, всегда заслушаюсь его! – сказал старый князь, удерживая его за руку и подставляя ему для поцелуя щеку. С Ростопчиным поднялись и другие.
Княжна Марья, сидя в гостиной и слушая эти толки и пересуды стариков, ничего не понимала из того, что она слышала; она думала только о том, не замечают ли все гости враждебных отношений ее отца к ней. Она даже не заметила особенного внимания и любезностей, которые ей во всё время этого обеда оказывал Друбецкой, уже третий раз бывший в их доме.
Княжна Марья с рассеянным, вопросительным взглядом обратилась к Пьеру, который последний из гостей, с шляпой в руке и с улыбкой на лице, подошел к ней после того, как князь вышел, и они одни оставались в гостиной.
– Можно еще посидеть? – сказал он, своим толстым телом валясь в кресло подле княжны Марьи.
– Ах да, – сказала она. «Вы ничего не заметили?» сказал ее взгляд.
Пьер находился в приятном, после обеденном состоянии духа. Он глядел перед собою и тихо улыбался.
– Давно вы знаете этого молодого человека, княжна? – сказал он.
– Какого?
– Друбецкого?
– Нет, недавно…
– Что он вам нравится?
– Да, он приятный молодой человек… Отчего вы меня это спрашиваете? – сказала княжна Марья, продолжая думать о своем утреннем разговоре с отцом.
– Оттого, что я сделал наблюдение, – молодой человек обыкновенно из Петербурга приезжает в Москву в отпуск только с целью жениться на богатой невесте.
– Вы сделали это наблюденье! – сказала княжна Марья.
– Да, – продолжал Пьер с улыбкой, – и этот молодой человек теперь себя так держит, что, где есть богатые невесты, – там и он. Я как по книге читаю в нем. Он теперь в нерешительности, кого ему атаковать: вас или mademoiselle Жюли Карагин. Il est tres assidu aupres d"elle. [Он очень к ней внимателен.]
– Он ездит к ним?
– Да, очень часто. И знаете вы новую манеру ухаживать? – с веселой улыбкой сказал Пьер, видимо находясь в том веселом духе добродушной насмешки, за который он так часто в дневнике упрекал себя.
– Нет, – сказала княжна Марья.
– Теперь чтобы понравиться московским девицам – il faut etre melancolique. Et il est tres melancolique aupres de m lle Карагин, [надо быть меланхоличным. И он очень меланхоличен с m elle Карагин,] – сказал Пьер.
– Vraiment? [Право?] – сказала княжна Марья, глядя в доброе лицо Пьера и не переставая думать о своем горе. – «Мне бы легче было, думала она, ежели бы я решилась поверить кому нибудь всё, что я чувствую. И я бы желала именно Пьеру сказать всё. Он так добр и благороден. Мне бы легче стало. Он мне подал бы совет!»
– Пошли бы вы за него замуж? – спросил Пьер.
– Ах, Боже мой, граф, есть такие минуты, что я пошла бы за всякого, – вдруг неожиданно для самой себя, со слезами в голосе, сказала княжна Марья. – Ах, как тяжело бывает любить человека близкого и чувствовать, что… ничего (продолжала она дрожащим голосом), не можешь для него сделать кроме горя, когда знаешь, что не можешь этого переменить. Тогда одно – уйти, а куда мне уйти?…
– Что вы, что с вами, княжна?
Но княжна, не договорив, заплакала.
– Я не знаю, что со мной нынче. Не слушайте меня, забудьте, что я вам сказала.
Вся веселость Пьера исчезла. Он озабоченно расспрашивал княжну, просил ее высказать всё, поверить ему свое горе; но она только повторила, что просит его забыть то, что она сказала, что она не помнит, что она сказала, и что у нее нет горя, кроме того, которое он знает – горя о том, что женитьба князя Андрея угрожает поссорить отца с сыном.
– Слышали ли вы про Ростовых? – спросила она, чтобы переменить разговор. – Мне говорили, что они скоро будут. Andre я тоже жду каждый день. Я бы желала, чтоб они увиделись здесь.
– А как он смотрит теперь на это дело? – спросил Пьер, под он разумея старого князя. Княжна Марья покачала головой.
– Но что же делать? До года остается только несколько месяцев. И это не может быть. Я бы только желала избавить брата от первых минут. Я желала бы, чтобы они скорее приехали. Я надеюсь сойтись с нею. Вы их давно знаете, – сказала княжна Марья, – скажите мне, положа руку на сердце, всю истинную правду, что это за девушка и как вы находите ее? Но всю правду; потому что, вы понимаете, Андрей так много рискует, делая это против воли отца, что я бы желала знать…
Неясный инстинкт сказал Пьеру, что в этих оговорках и повторяемых просьбах сказать всю правду, выражалось недоброжелательство княжны Марьи к своей будущей невестке, что ей хотелось, чтобы Пьер не одобрил выбора князя Андрея; но Пьер сказал то, что он скорее чувствовал, чем думал.
– Я не знаю, как отвечать на ваш вопрос, – сказал он, покраснев, сам не зная от чего. – Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот всё, что можно про нее сказать. – Княжна Марья вздохнула и выражение ее лица сказало: «Да, я этого ожидала и боялась».
– Умна она? – спросила княжна Марья. Пьер задумался.
– Я думаю нет, – сказал он, – а впрочем да. Она не удостоивает быть умной… Да нет, она обворожительна, и больше ничего. – Княжна Марья опять неодобрительно покачала головой.
– Ах, я так желаю любить ее! Вы ей это скажите, ежели увидите ее прежде меня.
– Я слышал, что они на днях будут, – сказал Пьер.
Княжна Марья сообщила Пьеру свой план о том, как она, только что приедут Ростовы, сблизится с будущей невесткой и постарается приучить к ней старого князя.
Женитьба на богатой невесте в Петербурге не удалась Борису и он с этой же целью приехал в Москву. В Москве Борис находился в нерешительности между двумя самыми богатыми невестами – Жюли и княжной Марьей. Хотя княжна Марья, несмотря на свою некрасивость, и казалась ему привлекательнее Жюли, ему почему то неловко было ухаживать за Болконской. В последнее свое свиданье с ней, в именины старого князя, на все его попытки заговорить с ней о чувствах, она отвечала ему невпопад и очевидно не слушала его.
Жюли, напротив, хотя и особенным, одной ей свойственным способом, но охотно принимала его ухаживанье.
Жюли было 27 лет. После смерти своих братьев, она стала очень богата. Она была теперь совершенно некрасива; но думала, что она не только так же хороша, но еще гораздо больше привлекательна, чем была прежде. В этом заблуждении поддерживало ее то, что во первых она стала очень богатой невестой, а во вторых то, что чем старее она становилась, тем она была безопаснее для мужчин, тем свободнее было мужчинам обращаться с нею и, не принимая на себя никаких обязательств, пользоваться ее ужинами, вечерами и оживленным обществом, собиравшимся у нее. Мужчина, который десять лет назад побоялся бы ездить каждый день в дом, где была 17 ти летняя барышня, чтобы не компрометировать ее и не связать себя, теперь ездил к ней смело каждый день и обращался с ней не как с барышней невестой, а как с знакомой, не имеющей пола.
Дом Карагиных был в эту зиму в Москве самым приятным и гостеприимным домом. Кроме званых вечеров и обедов, каждый день у Карагиных собиралось большое общество, в особенности мужчин, ужинающих в 12 м часу ночи и засиживающихся до 3 го часу. Не было бала, гулянья, театра, который бы пропускала Жюли. Туалеты ее были всегда самые модные. Но, несмотря на это, Жюли казалась разочарована во всем, говорила всякому, что она не верит ни в дружбу, ни в любовь, ни в какие радости жизни, и ожидает успокоения только там. Она усвоила себе тон девушки, понесшей великое разочарованье, девушки, как будто потерявшей любимого человека или жестоко обманутой им. Хотя ничего подобного с ней не случилось, на нее смотрели, как на такую, и сама она даже верила, что она много пострадала в жизни. Эта меланхолия, не мешавшая ей веселиться, не мешала бывавшим у нее молодым людям приятно проводить время. Каждый гость, приезжая к ним, отдавал свой долг меланхолическому настроению хозяйки и потом занимался и светскими разговорами, и танцами, и умственными играми, и турнирами буриме, которые были в моде у Карагиных. Только некоторые молодые люди, в числе которых был и Борис, более углублялись в меланхолическое настроение Жюли, и с этими молодыми людьми она имела более продолжительные и уединенные разговоры о тщете всего мирского, и им открывала свои альбомы, исписанные грустными изображениями, изречениями и стихами.
Жюли была особенно ласкова к Борису: жалела о его раннем разочаровании в жизни, предлагала ему те утешения дружбы, которые она могла предложить, сама так много пострадав в жизни, и открыла ему свой альбом. Борис нарисовал ей в альбом два дерева и написал: Arbres rustiques, vos sombres rameaux secouent sur moi les tenebres et la melancolie. [Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию.]
В другом месте он нарисовал гробницу и написал:
«La mort est secourable et la mort est tranquille
«Ah! contre les douleurs il n"y a pas d"autre asile».
[Смерть спасительна и смерть спокойна;
О! против страданий нет другого убежища.]
Жюли сказала, что это прелестно.
– II y a quelque chose de si ravissant dans le sourire de la melancolie, [Есть что то бесконечно обворожительное в улыбке меланхолии,] – сказала она Борису слово в слово выписанное это место из книги.
– C"est un rayon de lumiere dans l"ombre, une nuance entre la douleur et le desespoir, qui montre la consolation possible. [Это луч света в тени, оттенок между печалью и отчаянием, который указывает на возможность утешения.] – На это Борис написал ей стихи:
«Aliment de poison d"une ame trop sensible,
«Toi, sans qui le bonheur me serait impossible,
«Tendre melancolie, ah, viens me consoler,
«Viens calmer les tourments de ma sombre retraite
«Et mele une douceur secrete
«A ces pleurs, que je sens couler».
[Ядовитая пища слишком чувствительной души,
Ты, без которой счастье было бы для меня невозможно,
Нежная меланхолия, о, приди, меня утешить,
Приди, утиши муки моего мрачного уединения
И присоедини тайную сладость
К этим слезам, которых я чувствую течение.]
Жюли играла Борису нa арфе самые печальные ноктюрны. Борис читал ей вслух Бедную Лизу и не раз прерывал чтение от волнения, захватывающего его дыханье. Встречаясь в большом обществе, Жюли и Борис смотрели друг на друга как на единственных людей в мире равнодушных, понимавших один другого.
Анна Михайловна, часто ездившая к Карагиным, составляя партию матери, между тем наводила верные справки о том, что отдавалось за Жюли (отдавались оба пензенские именья и нижегородские леса). Анна Михайловна, с преданностью воле провидения и умилением, смотрела на утонченную печаль, которая связывала ее сына с богатой Жюли.
– Toujours charmante et melancolique, cette chere Julieie, [Она все так же прелестна и меланхолична, эта милая Жюли.] – говорила она дочери. – Борис говорит, что он отдыхает душой в вашем доме. Он так много понес разочарований и так чувствителен, – говорила она матери.
– Ах, мой друг, как я привязалась к Жюли последнее время, – говорила она сыну, – не могу тебе описать! Да и кто может не любить ее? Это такое неземное существо! Ах, Борис, Борис! – Она замолкала на минуту. – И как мне жалко ее maman, – продолжала она, – нынче она показывала мне отчеты и письма из Пензы (у них огромное имение) и она бедная всё сама одна: ее так обманывают!
Борис чуть заметно улыбался, слушая мать. Он кротко смеялся над ее простодушной хитростью, но выслушивал и иногда выспрашивал ее внимательно о пензенских и нижегородских имениях.
Жюли уже давно ожидала предложенья от своего меланхолического обожателя и готова была принять его; но какое то тайное чувство отвращения к ней, к ее страстному желанию выйти замуж, к ее ненатуральности, и чувство ужаса перед отречением от возможности настоящей любви еще останавливало Бориса. Срок его отпуска уже кончался. Целые дни и каждый божий день он проводил у Карагиных, и каждый день, рассуждая сам с собою, Борис говорил себе, что он завтра сделает предложение. Но в присутствии Жюли, глядя на ее красное лицо и подбородок, почти всегда осыпанный пудрой, на ее влажные глаза и на выражение лица, изъявлявшего всегдашнюю готовность из меланхолии тотчас же перейти к неестественному восторгу супружеского счастия, Борис не мог произнести решительного слова: несмотря на то, что он уже давно в воображении своем считал себя обладателем пензенских и нижегородских имений и распределял употребление с них доходов. Жюли видела нерешительность Бориса и иногда ей приходила мысль, что она противна ему; но тотчас же женское самообольщение представляло ей утешение, и она говорила себе, что он застенчив только от любви. Меланхолия ее однако начинала переходить в раздражительность, и не задолго перед отъездом Бориса, она предприняла решительный план. В то самое время как кончался срок отпуска Бориса, в Москве и, само собой разумеется, в гостиной Карагиных, появился Анатоль Курагин, и Жюли, неожиданно оставив меланхолию, стала очень весела и внимательна к Курагину.
– Mon cher, – сказала Анна Михайловна сыну, – je sais de bonne source que le Prince Basile envoie son fils a Moscou pour lui faire epouser Julieie. [Мой милый, я знаю из верных источников, что князь Василий присылает своего сына в Москву, для того чтобы женить его на Жюли.] Я так люблю Жюли, что мне жалко бы было ее. Как ты думаешь, мой друг? – сказала Анна Михайловна.
ВЕРТОГРАД ЗАКЛЮЧЕННЫЙ
миниатюрная икона Божией Матери (33´ 29 см), 60-70-е гг. XVII в. (ГТГ). Надпись на нижнем поле сообщает, что икона была создана жалованным иконописцем Оружейной палаты Никитой Ивановым Павловцем; заказчик неизвестен; в ГТГ поступила из собрания московского мецената, худож. и коллекционера кн. С. А. Щербатова. На иконе изображен сад 4-угольной формы с травами и цветами. Золотая изгородь с серебряными точеными балясинами украшена золотыми вазами с тюльпанами и гвоздиками, такие же вазы с цветами - в саду, около водоема. В водоем выступает полукруглая площадка (напоминающая амвон), на к-рой стоит Пресв. Богородица в царском одеянии, 2 ангела венчают Ее короной. На руках Она держит Предвечного Младенца, тоже в царском одеянии и в короне.
Икона Божией Матери "Вертоград заключенный". Ок. 1670 г. Мастер Никита Павловец (ГТГ)
Икона Божией Матери "Вертоград заключенный". Ок. 1670 г. Мастер Никита Павловец (ГТГ)Название иконы восходит к тексту, описывающему рай, из Книги Песнь Песней Соломона: « (запертый сад), (рассадники) (сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами), (аир и корица) [потоки] » (Песн 4. 12-15). По толкованиям отцов Церкви, Книга Песнь Песней представляет брак и единение между Христом и Церковью (см.: Фаст. С. 54-63). На непорочное зачатие и девственное рождение указано через образ Девы-Матери «как Вертограда заключенного, Источника запечатленна», только Садовник-Христос входит в Него и исходит, не отворяя дверей девства Ее. Она - заключенный Колодезь и Источник запечатленный, ибо от Нее, не нарушая печати девства, источается миру Живая вода, рождается Христос, наполняющий всех жаждущих истины, любви и Духа (Там же. С. 538). Так воспевается это во св. Церкви: «Вертоград затворен Тя Дево Богородице, и запечатан источник Духом Божественным, премудрый в песнех поет: тем же яко сад жизни, воплощается Христос» (1-й тропарь 9-й песни канона Октоиха 8-го гласа в субботу на повечерии).
В средневек. символике «В. з.» имеет 2 связанных друг с другом значения: Пресв. Богородица (девство, непорочность) и рай (безгреховное состояние человечества). В образах райского сада, встречающихся в гимнографии, часто говорится о саде «огражденном», поскольку ограда ассоциировалась со спасением, изолированностью от греха. Изображение Богоматери, символизирующей рай, известно в композиции «Страшный Суд» в визант. искусстве с XI в. как в миниатюрах рукописей, так и в храмовых росписях. На иконе «Страшный Суд» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае (XI-XII вв.) рай изображен в виде белого прямоугольника с растительным орнаментом, в верхней части композиции представлена Богоматерь на троне, по сторонам к-рого 2 архангела. Позже изображение Богоматери стали помещать в белом круге с растительным орнаментом. Со 2-й пол. XV в. известна композиция «О Тебе радуется», иллюстрирующая задостойник литургии свт. Василия Великого. Богородица, «раю словесный», изображена сидящей на престоле с Младенцем в окружении ангельских сил на фоне белого круга с Церковью и растительным орнаментом.
В живописи 2-й пол. XVII в., так же как и в лит-ре, преобладал жанр панегирика, в к-ром особое значение придавалось красочным эпитетам. Образ сада (вертограда) постоянен в хвалебных жанрах и в гимнографии в применении к Богоматери и святым. С темой брака Христа, царя Вселенной, и Церкви, олицетворением к-рой является Богородица, связаны Ее царские одежды и мотив венчания короной. В иконе нашла отражение и тема искупительной Жертвы Христа. Крупный растительный орнамент, украшающий царские одежды Пресв. Богородицы, образует подобие лозы, к-рая, оплетая фигуру, делает ее частью этого сада. Сравнение Богоматери с лозой, взрастившей виноградную гроздь,- один из самых распространенных образов церковной поэзии, равно как и сравнение Ее с райским садом: «Богородице, Ты еси лоза истинная, возрастившая нам плод живота...» (Богородичен 3-го часа); «Таин еси Богородице рай, невозделанно возрастивший Христа, Им же крестное живоносное на земли насадися древо: тем ныне возносиму, поклоняшеся Ему, Тя величаем» (ирмос 9-й песни канона на Воздвижение Креста св. Космы Маюмского). По структуре сад соотносим с Древом Жизни - Животворящим Крестом, а Богородица выступает здесь в образе не только Церкви-Рая, но и новой Евы, к-рая принесла миру плод искупления за грехи прародителей. Несмотря на условность композиции, мастер привнес в нее множество реалистических деталей, иллюстрирующих сложный поэтический текст. Впечатления от существовавших в то время многочисленных дворцовых и боярских садов переданы на иконе в изображении регулярного сада.
Лит.: Забелин И. Московские сады в XVII в. // Опыты изучения рус. древностей и истории. М., 1873. Ч. 2. С. 266-321; Кондаков Н. П. Русская икона. Прага, 1933. Т. 4. Ч. 2. С. 297; Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII - нач. XIX в. М., 1953. С. 16. Табл. 1; Древнерус. живопись в собр. ГТГ. М., 1958. Табл. 65; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 391; Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., 1982; Кудрявцев М. П. Москва - третий Рим. М., 1994. С. 266-321; «С нами Бог»: Тайна Боговоплощения в иконе XIII-XVII вв.: Кн.-календарь 2000 г. Bergamo, 1999. С. 18. Табл. 17; Лидов А. М. Византийские иконы Синая. М.; Афины, 1999. С. 62-63; Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. М., 1999. С. 106-120; Фаст Г., прот. Толкование на Книгу Песнь песней Соломона. Красноярск, 2000; Иконы Строгановских вотчин, XVI-XVII вв. М., 2003. С. 96-97, 322-331.
Е. Н. Тарасова
Православная энциклопедия. - М.: Церковно-научный центр «Православная Энциклопедия» . 2014 .
