Чайковский - великий композитор, составивший эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь Чайковского - образец непрерывного, настойчивого труда, Плодотворную работу композитора он сочетал с деятельностью педагога-воспитателя, критика-публициста, дирижера. Творчество Чайковского глубоко национально: он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы, воспел славное героическое прошлое России. Чуткий реалист-психолог, Чайковский с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир своих современников. Основная идея его творчества - протест и страстная борьба против темных сил жизни, воздвигающих препятствия на пути человека к счастью. Даже приводя эту борьбу к трагическому завершению (как, например, в «Чародейке», «Пиковой даме», Шестой симфонии), Чайковский подчеркивал конечное торжество светлых, гуманистических идеалов. Слова Чайковского: «Я - человек, страстно любящий жизнь и столь же страстно ненавидящий смерть» - могут служить эпиграфом ко всему его творчеству.
Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля (7 мая) 1840 года в Воткинске на Урале в семье горного инженера. Его музыкальность проявилась рано. Однако родители определили его в Петербургское училище правоведения, где он пробыл с 1850 по 1859 год. Лишь в 1862 году, порвав с чиновничьей карьерой, Чайковский поступил в незадолго до того открывшуюся Петербургскую консерваторию. Окончив ее спустя три года, Чайковский переселился в Москву, где стал профессором консерватории..
Пётр Ильич Чайковский (1840–1893) - русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель. Окончил Училище правоведения в Петербурге (1859), служил в Министерстве юстиции (до 1863). С 1861 занимался в Музыкальных классах Русского музыкального общества (РМО), преобразованных в 1862 в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1865 по классу сочинения у А. Г. Рубинштейна. В 1866–78 профессор Московской консерватории.
Чайковский активно участвовал в музыкальной жизни Москвы; здесь издавались и исполнялись его произведения, определились основные жанры творчества.
В середине 80-х гг. Чайковский возвратился к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885 избран директором Московского отделения РМО, способствовал поднятию уровня музыкальной культуры Москвы.
В творчестве Чайковского, в котором ведущими были опера и симфония, представлены почти все музыкальные жанры. В музыке отразились глубокие социально-этические конфликты, рождённые русской действительностью 2-й половины 19 в. Заметно усиление трагического начала в произведениях последних лет (особенно в опере «Пиковая дама» и 6-й симфонии). Содержание музыки Чайковского универсально: охватывает образы жизни и смерти, любви, природы, детства, окружающего быта, в ней по-новому раскрываются произведения русской и мировой литературы - А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, В. Шекспира и Данте. В музыке Чайковского нашли претворение глубокие процессы духовной жизни, сомнение, отчаяние и порыв к идеалу.
Опираясь на сложившийся в творчестве М. И. Глинки синтез интонаций городской и крестьянской песни, бытового романса, на интонационный словарь романтической эпохи, Чайковский создал свой мелодический язык, способный и к воплощению тончайших душевных движений, и к обобщению масштабных идей. Все выразительные средства его музыки (мелодия, гармония, оркестровка, форма произведений) обладают огромной силой экспрессивного воздействия.
Среди сочинений для оркестра главное место занимает симфония. Считая её «исповедью души», Чайковский в то же время развил традиции бетховенского симфонизма, связанные с острой конфликтностью, с философско-драматической трактовкой жанра; трагедийная линия симфонизма достигла кульминации в 6-й симфонии.
Качествами, характерными для симфонических произведений, отмечены сочинения в других инструментальных жанрах (1-й концерт для фортепиано с оркестром, 1875; концерт для скрипки с оркестром,и др.) и произведения для музыкального театра.
В опере «Евгений Онегин» (по Пушкину, 1878) Чайковский создал уникальный образец «лирических сцен». Здесь сложился гибкий ариозно-речитативный стиль, возникло единство и взаимодействие вокального и симфонического начал, а также лирико-драматического и жанрово-бытового планов, предвосхищены принципы психологического театра А. П. Чехова и К. С. Станиславского.
ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО
В основу сюжета положены многие фольклорные мотивы, в том числе старинная немецкая легенда, повествующая о прекрасной принцессеОдетте, превращённой в лебедя проклятием злого колдуна - рыцаря Ротбарта.
Этот сюжет был создан по мотивам старинной немецкой легенды о прекрасной девушке, превращённой в белого лебедя. В четырёх картинах балета чередуются реальные и фантастические картины. Празднуя своё совершеннолетие в дворцовом парке, принц Зигфрид веселится среди друзей, однако пролетевшая над парком стая лебедей манит его за собой. В лесу, на берегу озера среди девушек-лебедей принц находит Одетту, королеву лебедей с короной на голове. Покорённый её красотой и потрясённый её рассказом о преследованиях злым хозяином озера Ротбартом, Зигфрид клянётся Одетте в вечной любви. На балу в замке, по велению матери Зигфрида, он должен выбрать себе невесту. Однако принц безучастен, пока не появляется Одиллия, в которой Зигфриду видится Одетта, ей он и оказывает предпочтение. Поняв, что совершил роковую ошибку, Зигфрид бежит к озеру и молит Одетту о прощении, но не получает его. Срывая с головы Одетты корону, Зигфрид бросает вызов Ротбарту, олицетворяющему в балете образ фатума (хозяина озера) (корона спасала Одетту от преследования). Принц надеется, что девушка-Лебедь уйдёт с ним в мир людей. В сказке бурные волны разбушевавшейся на озере стихии поглощают Одетту и Зигфрида
СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА
Пролог
Во дворце короля Флорестана XIV празднуют рождение дочери - принцессы Авроры. Церемониймейстер Каталабют проверяет списки приглашённых. Среди придворных и приехавших с поздравлениями гостей появляются Фея Сирени и феи Добра. Они подносят новорожденной дары, наделяя Аврору самыми прекрасными человеческими качествами. Раздаётся шум - и в зал въезжает со своей отвратительной свитой злая и могущественная Фея Карабос. Её забыли позвать на церемонию. В ярости Карабос предсказывает юной Авроре смерть от укола вязальной спицей. Но Фея Сирени останавливает страшное заклятие. Она предсказывает, что силы добра разрушат злые чары. Повелительным жестом она заставляет Карабос покинуть дворец.
Действие I
Авроре исполнилось шестнадцать лет. Четыре иноземных принца сватаются к ней. В разгар веселья около неё оказывается старушка с веретеном. Аврора доверчиво берёт его и продолжает танцевать. Вдруг танец её прерывается, она в ужасе смотрит на свою руку, которую нечаянно уколола веретеном. Смертельный холод сковывает Аврору, и она падает. Незнакомая старушка сбрасывает плащ - это Фея Карабос! Сбылось её заклятье. Зловеще кружась, она с хохотом исчезает. Но появляется Фея Сирени - в её силах ослабить зло. Аврора не умерла - она заснула. Её вернёт к жизни горячий поцелуй прекрасного принца. Фея Сирени погружает всё королевство в сон.
Действие II
Картина 1
Принц Дезире в окружении вельмож предаётся развлечениям в королевском парке. Им овладевает меланхолия. И будто откликаясь на зов неведомой мечты, перед ним является Фея Сирени. Она вызывает видение Авроры, окружённой божественными существами - нереидами. Очарованный принц устремляется за прекрасным образом, но по мановению феи видения исчезают. Дезире страстно умоляет разыскать красавицу. И Фея Сирени приглашает принца на волшебной ладье плыть к заколдованному замку.
Картина 2
В уснувшем королевстве мрак и запустение. Его охраняет злая Фея Карабос. Стремительно приближаются Фея Сирени с принцем Дезире. Злодейка и её свита пытаются скрыть от них Аврору, но тщетно - принц увидел спящую красавицу. Покорённый и очарованный, он нежно целует её - и злые чары разрушены! Карабос со свитой исчезает. Аврора пробуждается, и вместе с ней оживает королевство. Принцесса видит своего избавителя, и в её сердце рождается любовь. Дезире просит у Короля и Королевы руки их дочери.
Эпилог
На свадьбу Авроры и Дезире пришли герои волшебных сказок: принцесса Флорина и Голубая птица, Белая кошечка и Кот в сапогах, Красная шапочка и Волк, Золушка и Принц Фортюне. В согласном и торжественном дуэте предстают принц и принцесса. Фея Сирени и её свита благословляют жениха и невесту.
ЩЕЛКУНЧИК
Краткое содержание
Действие I
На новогодний праздник в дом Штальбаумов собираются гости. Среди них и Дроссельмейер, крестный отец Мари и Фрица - детей Штальбаумов. Он приготовил им чудесный подарок - забавного Щелкунчика.
Дети с нетерпением ждут, когда им, наконец, покажут елку и праздничные подарки. Желанный миг наступает: перед всеми предстает нарядная елка.
Неожиданно в костюме волшебника появляется не узнанный детьми Дроссельмейер. Способность незнакомого гостя оживлять игрушки приводит детей в восторг, но, как и все таинственное, невольно вызывает страх. Чтобы рассеять его, Дроссельмейер снимает маску, и дети узнают в нем своего любимого крестного.
Мари хочется поиграть с чудесными ожившими куклами, но... их уже унесли. В утешение Дроссельмейер дарит Мари Щелкунчика. Нескладный, смешной человечек очень нравится ей.
Брат Мари Фриц, шалун и насмешник, нечаянно ломает игрушку. С нежностью Мари утешает своего покалеченного любимца и бережно укачивает его. Фриц с друзьями, надев маски мышей, дразнят огорченную Мари. Из соседней комнаты возвращаются гости. Последний церемонный танец (гросфатер) - и все уходят.
Ночь. Комната, где стоит елка, освещена лунным светом. Она кажется таинственной, полной волшебных тайн. Превозмогая страх, Мари пришла сюда проведать «больного» Щелкунчика. Она обнимает и убаюкивает его.
И в это время появляется... Дроссельмейер. Это уже не просто добрый крестный, это - чародей. По мановению его руки все вокруг преображается: стены раздвигаются, елка начинает расти. Вместе с ней оживают и растут игрушки.
Вдруг из-под пола появляются мыши во главе со своим Мышиным королем. Куклы в ужасе и смятении. Только находчивость и храбрость Щелкунчика спасает всех: выстроив оловянных солдатиков, он смело ведет их на битву с мышиным войском. Однако силы не равны. Щелкунчик остается один против Мышиного короля и всей его свиты. Мари в отчаянии: ее любимцу грозит опасность. Но Дроссельмейер протягивает ей горящую свечу, она кидает ее в мышей, и те в испуге бросаются врассыпную.
Поле битвы пустеет. Лишь один Щелкунчик неподвижно лежит на полу. Мари вместе с куклами спешит на помощь.
И случается чудо... Перед Мари - прекрасный юноша Щелкунчик-принц. Он идет ей навстречу.
Исчезают стены дома. Мари и ее друзья оказываются под куполом звездного неба, около сказочной елки.
В волшебном хороводе кружатся легкие снежинки. Мари и Щелкунчика-принца манит к себе, как прекрасная мечта, звезда, мерцающая на верхушке елки. Они садятся в волшебную ладью и устремляются к вершине. Куклы следуют за ними.
Действие II
Мари и Щелкунчик-принц в волшебной ладье плывут по елочному царству. С ними их друзья - куклы. Все ближе и ближе сияющая звезда, вот они уже почти достигли вершины сказочной елки...
Но крадущиеся сзади мыши с Мышиным королем внезапно нападают на них. Щелкунчик-принц снова смело принимает бой. Мари и куклы с испугом наблюдают за поединком. Щелкунчик-принц побеждает врага.
Все радостно празднуют победу. Танцуют куклы. Ярче горят свечи, оживает елка. Злые мыши побеждены! Мари и принц-Щелкунчик счастливы - они достигли царства мечты.
Но все это только сон... Минула новогодняя ночь, и вместе с нею ушли чудесные грезы... Мари, ощутившая на себе дыхание сказочной мечты, сидит около своей елки, дома, на ее коленях кукла Щелкунчик.
Мариус Иванович Петипа (1818--1910), российский балетмейстер и педагог. По происхождению француз.
С 1847 в России. В 1869--1903 главный балетмейстер петербургской балетной труппы. Поставил свыше 60 балетов, лучшие из которых созданы в творческом содружестве с русскими композиторами-симфонистами. Многие балеты сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия 19 века ("Спящая красавица" П. И. Чайковского, "Раймонда" А. К. Глазунова, а также поставленное с Л. И. Ивановым "Лебединое озеро").
Сотрудничество П.И.Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет "Ундина", от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения.
Лебединое озеро
20 февраля 1877 состоялась премьера "Лебединого озера" -- это событие осталось незамеченным. Собственно, с точки зрения балетоманов это и не было событием: спектакль оказался неудачным и через восемь лет сошел со сцены.
Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после смерти композитора. Дирекция императорских театров собиралась поставить "Лебединое озеро" в сезоне 1893--1894 годов.
Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Весной 1893 года началась его совместная работа с Чайковским, прервавшаяся безвременной кончиной композитора. Потрясенный как смертью Чайковского, так и своими личными потерями, Петипа заболел. На вечере, посвященном памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров была исполнена 2-я картина "Лебединого озера" в постановке Иванова. Этой постановкой была открыта новая страница в истории русской хореографии. До сих пор некоторые труппы ставят ее как отдельное самостоятельное произведение.
Щелкунчик
В 1890 году Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Мариус Петипа, давал Чайковскому самые подробные советы относительно характера музыки.
По сценарию и подробным указаниям тяжело заболевшего Петипа постановку "Щелкунчика" осуществил второй балетмейстер Мариинского театра Л. Иванов (1834--1901). Лев Иванович Иванов, окончивший в 1852 году Петербургское театральное училище, в это время заканчивал карьеру танцовщика и уже семь лет работал балетмейстером. Ему, помимо нескольких балетов, принадлежали постановки половецких плясок в "Князе Игоре" Бородина и танцев в опере-балете Римского-Корсакова "Млада". В. Красовская писала: "Танцевальное мышление Иванова не опиралось на музыку Чайковского, а жило по ее законам. <...> Иванов в отдельных элементах своей постановки как бы полностью растворяясь в музыке, из ее сокровенных глубин черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца". "Нет в музыке "Щелкунчика" ни одного ритма, ни одного такта, который не перелился бы в танец", -- отмечал А. Волынский. Именно в музыке находил балетмейстер источник хореографических решений. Особенно ярко проявилось это в новаторском симфонизированном танце снежных хлопьев.
Репетиции балета начались в конце сентября 1892 года. Премьера состоялась 6 (18) декабря. Критика была противоречивой -- как положительной, так и резко отрицательной. Однако балет продержался в репертуаре Мариинского театра более тридцати лет.
Спящая красавица
Идею постановки балета высказал директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский (1835--1909) -- помимо занимаемого высокого поста, он был известен и как литератор, сценарист, художник, театральный деятель. Он сам и взялся за разработку либретто вместе с балетмейстером Мариусом Петипа.
В качестве композитора для будущей постановки решено было пригласить Петра Ильича Чайковского, к которому Всеволожский обратился в мае 1888 года. В ноябре того же года и феврале 1889 года Мариус Петипа переслал Чайковскому подробный план пролога и двух актов, в котором с точностью до числа тактов была прописана желаемая музыка
Брат композитора, Модест Ильич Чайковский свидетельствовал, что Петр Ильич очень внимательно отнесся к разработкам Петипа и в точности следовал им, ничего не меняя. Музыка сочинялась с большими перерывами -- Чайковский уезжал за границу, где тоже продолжал работать над балетом, и на некоторых фрагментах рукописи сохранились авторские указания на Средиземное море, во время плавания по которому композитор записывал музыку. Балет был готов в августе 1889 г. Так появилась новая версия балета "Спящая красавица". Работа П. Чайковского и М. Петипа была признана выдающейся, и балет занял место среди мировых шедевров балетного искусства
Баланчин: Балетная музыка Чайковского такая же замечательная, как его оперы: ее можно петь! Если взять любое па-де-де - из «Лебединого озера», например, или любой из гениальных балетных вальсов Чайковского - их мелодии совершенно вокальные. Какая изумительная тема в средней части вальса в начале «Лебединого озера»! А вальс из первого акта «Спящей красавицы» - сколько в нем очарования и блеска! А мелодия Феи Сирени, когда ее божественно играют струнные, а валторны своими аккордами мягко дают фон! И если бы все это спеть, вышло бы гениально! В балетах Чайковского танцевать - чистое удовольствие. Я это знаю, я сам в них танцевал. Музыка Чайковского невероятно помогает: выходишь на сцену - и вдруг все получается, все легко, ты летишь.
Волков: Чайковский с ранней молодости любил балет. Его брат Модест писал, вспоминая приезд в Москву композитора Камилла Сен-Санса, подружившегося с Чайковским: «Оба в молодости не только увлекались балетом, но и прекрасно подражали танцовщицам. И вот однажды в консерватории, желая похвастать друг перед другом этим своим искусством, они на сцене консерваторского зала "исполнили" маленький балет "Га-
латея и Пигмалион". Сен-Сане, сорока лет, был Галатеей и с необычайной добросовестностью исполнял роль статуи; Чайковский, тридцати пяти, взялся быть Пигмалионом. Николай Рубинштейн за фортепиано заменял оркестр. К несчастью, кроме трех исполнителей, больше никто не присутствовал при этом курьезном спектакле».
Друг Чайковского Герман Ларош вспоминал, что любовь Чайковского к балету вовсе не была типичной в среде русской интеллигенции; Ларош записал, что сказал ему в 1869 году один из самых влиятельных и образованных русских журналистов: «Напрасно вы так идеализируете балет. Балет существует для возбуждения потухших страстей у старцев». Ларош запомнил реакцию Чайковского: «Когда я попробовал сказать Чайковскому, что строгие пуристы негодуют на балет, как на зрелище соблазнительное и сладострастное, Чайковский посмотрел на меня с удивлением: "Балет - самое невинное, самое нравственное из всех искусств. Если это не так, то отчего же всегда водят в него детей?"»
Баланчин: Я согласен с Чайковским! А в старое время, действительно, взгляд на балет был как на развратную вещь. Конечно, были балетоманы, которых танцы не интересовали, а интересовали только хорошенькие танцовщицы. Во время представления они сидели в курительной комнате Мариинского театра и обсуждали приятное строение своих фавориток. И служитель специально приходил сказать, что сейчас будет соло любовницы такого-то господина Тогда этот господин вставал и шел в свою ложу кричать «Браво!».
Критики балетной в старое время тоже почти что не было. Когда писали о балете, все сводили к сексуальности: описывали, какие у танцовщиц красивые шеи, руки, ноги. В Петербурге был такой знаменитый критик Аким Волынский, я его хорошо знал. Он очень любил балетных девчонок и сделал из этого целую балетную теорию: что в балете главное - это эротика и так далее. Описывал, какие у его фавориток большие ляжки. И другие критики вовсю расписывали ляжки балерин, потому что они же с этими дамами жили. Это были знаменитые петербургские балетоманы. Они все уже умерли. Над ними легко теперь смеяться, но мы не будем их обижать. Эго были петербургские чудаки, оригиналы, теперь таких уж нет.
Чайковский с юных лет был убежден, что балет - самостоятельное искусство, равноправное с другими. Это было сто лет назад! А большинство людей только сейчас к этому взгляду приходит. Я помню, американские родители считали, что балетная школа - это место разврата. А чем балетная школа отличается от музыкальной? Со стороны смотришь: мальчики танцуют близко с девочками, наверное, они все время думают о неприличном. На самом деле, когда танцуешь - никакого эротического чувства не возникает. Абсолютно никакого! Об этом и речи не может быть, совершенно! Танцевать - это такое трудное дело, так много на это уходит времени и сил. Когда начинаешь работать - все сладострастие пропадает. Конечно, можно в кордебалете найти какую-нибудь девчонку и с ней крутить роман, но настоящая балерина в театре не думает о сексе - ни на сцене, ни за сценой.
Сцена отрезает секс. Выходишь на сцену - и летишь к ней, а она к тебе - руки тянет, бросается. У тебя в глазах - туман! Ты ее почти не видишь. А надо ее схватить и поддержать. Это же трудно. Это чистая техника, а не секс.
Из зала может показаться, что мужчина на сцене возбуждается, когда берет руку балерины. Что в этом есть что-то сладострастное. Ничего этого нет! Он старается сделать красиво свое дело. Мужчина в балете - аккомпанемент женским танцам, вторая половина. Поэтому и говорят - «поддержка». Мужчина поддерживает женщину, а не носит. Это танец, а не секс. Эти две вещи должны быть врозь.
Балетоманы этого не понимали, и как результат - случались трагедии. В Петербурге я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной, очень талантливой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней было легко, весело работать. Я сочинил для нее «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю «Грустный вальс», мне кажется, что это, вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось. Лида Иванова имела большой успех в «Грустном вальсе». Это был ее коронный номер, ее конек. Конек-горбунок! Лида, кстати, танцевала в балете «Конек-Горбунок» Жемчужину.
Я ее знал с детства, она мне всегда нравилась. Я тогда маленький был. Я был такой маленький ростом, что даже в письмах подписывался в шутку «малоросс», хотя так зовут украинцев, а я ведь грузин. Лида танцевала Фею Крошек и Белую Кошечку в «Спящей красавице»,
потом классическое трио в «Лебедином озере». Она была замечательная Фея Крошек! Я с ней танцевал в «Волшебной флейте» Льва Иванова на музыку Дриго.
Лида любила петь, я аккомпанировал ей иногда в романсах Глинки. С ней дружили знаменитые актеры - Качалов из Художественного, Михаил Чехов. И конечно, были поклонники из высокого начальства. Это и привело к катастрофе.
Когда мы - Жевержеева, Шура Данилова, Ефимов и я - собрались уезжать за границу, Лида Иванова должна была поехать с нами. Незадолго до отъезда один из поклонников Лиды уговорил ее поехать кататься по Финскому заливу на моторной лодке. Он был большой человек в ЧК. И он всегда с нами возился, угощал, много времени с нами проводил. Помню, целовал Лиду в плечи. У него был с ней роман - не любовь, а так, балетоманская интрижка. Ведь это так легко!
Их было в лодке пятеро. На лодку наехал большой пароход. Лодка раскололась, Лида Иванова утонула. Я думаю, все это было подстроено. Они не должны были столкнуться: у парохода было время свернуть. Потом, Лида замечательно плавала. Дело быстро замяли, не было никакого расследования. Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад. Думали - как от нее избавиться? И, видно, решили подстроить несчастный случай.
Волков: Ларош писал в 1893 году: «Не скажу, что Чайковский был записным балетоманом. Я даже не слыхал от него специальных терминов, вроде "элевация", "баллон" и тому подобных. Положим, самые слова эти
я от него же и узнал, но упомянул Чайковский о них лишь с тем, чтобы сознаться в своем незнании высших тонкостей. Впрочем, Чайковский раз объяснил мне, что такая-то балерина делает па-де-шеваль. Не скажу с точностью, как далеко простиралось его знание "механизма ног"; в эстетическом же отношении Чайковский всегда был поклонником и защитником балета… Он с глубочайшим презрением относился к пошлякам, посещающим спектакли только ради удовольствия поглазеть на голеньких танцовщиц».
Баланчин: Ясчитаю: чтобы получать полное удовольствие от балета, все-таки нужно хотя бы немного знать, как это делается. Нужно что-то понимать в технике балета. Зритель будет более вовлечен, если будет знать технические балетные термины. Но, конечно, главное - надо иметь глаз! Если имеешь глаз, то термины не так важны. Даже не зная, что такое «элевация» или «баллон», человек с глазом может понять - хорошо танцуют или плохо. Мы, конечно, стараемся танцевать не просто хорошо, а еще лучше в сто раз - тогда и самый неискушенный зритель увидит, что это хорошо.
Балет - очень трудная работа, и физически, и умственно. Колоссальная концентрация требуется. Кто-то сказал мне, что у балетных людей такая же трудная работа, как у полисменов: все время начеку, все время в напряжении. Но, видите ли, полицейским при этом не нужно быть красивыми! А мы все наши трюки должны проделывать, чтобы людям было приятно, чтобы публика думала: вот, это классическое искусство. А танцор в это время стоит в напряжении, думает - как поддер-
жать балерину. Рука одновременно и твердая, и мягкая. Он балерину ведет, ставит, тело идет вслед за рукой. Это все нужно уметь сделать! И при этом красивым выглядеть!
И потом, в нашем театре важно, чтобы танец не расходился с музыкой. Другие театры - им совершенно на это наплевать. Танцовщики импровизируют на сцене, вытворяют все, что им угодно, а оркестр за ними тащится, играет медленнее или быстрее, как танцовщикам удобно. В нашем театре все закреплено, все рассчитано: сколько времени прыжок возьмет, вверх, вниз - все точно. Точнее, чем в опере бывает. Там певцы себе иногда черт знает что позволяют, замедляют, где им удобно. Но тоже не всегда! Если фон Караян дирижирует или какая-нибудь другая знаменитость, тогда певцы уж не могут петь как хотят, а поют, как у композитора написано.
У нас работают чисто, а это очень трудно. Вот Сьюзен Фаррелл - чистая танцовщица, никаких ошибок. Балерина может стараться, а все равно ничего не выходит. Чистота эта от Бога - такая, как у Фаррелл, у Киры Николе. Антон Рубинштейн замечательно на рояле играл, но массу фальшивых нот брал. Он говорил: «Если бы мне платили деньги за каждую фальшивую ноту, я был бы миллионер!» Мы не Рубинштейны, нам надо чисто работать. Я это стараюсь молодым объяснить. У нас в балете много молодых, я их всех выбрал. Если будут стараться, выработаются так, что и старушками смогут прилично на сцене выглядеть, до сорока будут выступать.
Об этом, я знаю, не принято говорить. Но танец - это для молодежи, тут уж ничего сделать нельзя. Когда подходит к сорока - трудно танцевать. Может быть, в другой профессии сорок лет - это ничего. А у нас - старушка. Балет - это как бокс. Мухаммед Али всех мог побить, но только пока молодой был. Это уж природа вещей такая. Вот и лошади тоже: трехлетки хороши, а когда им пять - уже не то.
У танцовщиков ведь еще травмы. Фаррелл целый год танцевать не могла. У нее два раза с ногой были неприятности. Она упала на ногу, ей, очевидно, прищемило нерв. Долго-долго танцевать не могла. Поехала в Англию, там какой-то хороший хирург ей надрезал нерв. Сейчас гораздо лучше.
Конечно, в нашем деле выучка много значит. Вот д"Амбуаз-отец - он научился, он актер, хорошо выглядит, все хорошо делает, но как только вариация посложнее, он ее вытянуть уже не может. Он держится, но танцевать уже не может, только ходит по сцене. Ну, поддержит немножко. Он даже не может прыгать.
Но кто сказал, что в балете нужно танцевать всю жизнь? Танцевать нужно, пока есть энергия. Человек сам понимает, что то, что он мог сделать раньше, теперь уж ему не по силам. Это жизнь. В жизни сначала делаешь одно, а потом другое.
Есть такая загадка: что это за существо, которое утром ходит на четырех ногах, днем - на двух ногах, а вечером - на трех. А это человек. Ребенком он ползает на всех четырех, а под вечер своей жизни, в старости, ходит с палочкой. Мы, балетные, устроены по-другому
и, конечно, тренированы лучше, чем средний человек. Но и мы не можем избежать законов людских и Божьих.
Иногда говорят про молодую балерину: сейчас она не очень-то, а потом, с возрастом, когда выработается, станет хороша. Нет! Возьмите Дарси Кистлер - ей семнадцать, а она уже замечательная, ничего не скажешь. Ей не нужно учиться понимать, она уже понимает. Начинать нужно, как Дарси, чтобы все со старта было совершенно, пока еще совсем юная. Потому что балерины - как цветы: бутон раскрывается, тогда он и хорош, а на следующий день он уже не годится. На следующий день другой бутон раскрывается.
Бывает, отцветающие цветы терпко пахнут. У них иногда запах сильный, дурманящий. Но это на любителя. Одним - как Дягилеву, например, - нравится запах увядших листьев, увядших цветов, другим - не нравится. Это как с сыром: некоторые любят вонючий сыр, а я рокфор ненавижу. Я люблю молодой сыр. Я ведь грузин, а на Кавказе сыра с запахом нет. Там едят молодой овечий сыр. В нашем доме в Петербурге сыр был твердый, его ломали и обдавали кипятком. У нас дома всегда был овечий сыр. Мы его ели с горячими латками, вкусными. А здесь замечательный сыр - это итальянский пармезан. Его не натирать надо, а есть, но есть, когда он молодой - шипучий такой, со слезой. И балетные люди хороши, когда они молодые.
Чайковский, не танцовщик, и тот беспокоился об уходящей молодости. Причем его больше, чем седые волосы или морщины, волновало другое: хватит ли у него сил и здоровья сочинять музыку. Сидеть и писать
ноты - это физически очень изнурительная штука, я это знаю по себе. А Чайковский не просто писал ноты. Он и плакал над своими композициями, и ночами не спал. Композитору надо быть сильным человеком. Стравинский это понимал, поэтому всегда занимался гимнастикой, специальными упражнениями. Он был очень сильный человек, Стравинский, хоть и маленького роста. Об этом мало кто знает.
Волков: Ларош вспоминает, почему Чайковский обратился к балету: композитору хотелось попробовать себя в фантастической музыкальной драме, уйти от оперы, по выражению Лароша, в «царство грез, прихоти и чудес». Ларош продолжает: «В этом волшебном мире не было места слову, это была чистая сказка, выраженная пантомимой, пляской, пластическими группами». Ларош добавляет: «Чайковский терпеть не мог реализма в балете».
Баланчин: Я не понимаю, что это вообще значит - реализм в балете. Сюжет? Чайковский был мудрый человек, и его, конечно же, мало интересовал сюжет в балете. Разве можно серьезно относиться к сюжету в «Лебедином озере»? Взяли немецкую сказку и переделали для балета: какой-то злой человек, Ротбарт, заколдовал девушек, превратил их в лебедей. Молодому принцу время жениться, он влюбляется в девушку-лебедя, и конечно, ничего хорошего из этого не выходит. Это же ерунда! Я помню, в Мариинском театре, когда шло «Лебединое озеро», - никто никогда ничего не понимал! Балет шел целый вечер, так половина балета была занята пантомимой: все разговаривали руками. Мы-то, ба-
летные, конечно, все понимали, нас этому специально учили, как показать руками: «оттуда сейчас придет один человек, который…» И так далее. Это все взято у глухонемых, из их словаря. Балетные люди многое показывают как глухонемые: и дом, и деньги, и все такое. В балетной школе в Петербурге уроки пантомимы назывались - мимика. Мимику у нас преподавали каждую неделю два раза, вместе с уроками грима. Это целая наука. В Петербурге, я знаю, некоторые балетоманы специально уроки брали, чтобы понимать, что происходит на сцене.
Фокин мне рассказывал, как великий Лев Иванов ставил «Волшебную флейту». Там тоже много мимических сцен. Иванов был в сомнении, как показать жестами: «позовите сюда судью». «Позовите» и «сюда» - это легко. Но как показать судью? И придумал изобразить руками весы, потому что ведь «весы правосудия»! Это же смешно! Если публике теперь такое показать всерьез, смеяться будут, неинтересно будет. Потому что теперь зрителю все это непонятно. И кому это нужно?
Я не хочу совсем пантомиму выкинуть. И в нашем театре есть кое-где пантомима - например, в «Арлекинаде». Но нужно понимать, что это было давно, когда все было по-другому. И фарфор тогда делался иначе, и ездили иначе - в экипажах. В свое время пантомима была замечательной штукой, потому что надо было как-то действие продвинуть, рассовать всех персонажей, чтобы к концу все сошлось. Но ведь многие вещи в искусстве стареют. Скажем, синема: я помню, как смотрел в юности «Кабинет доктора Калигари» - очень
интересно было! А недавно посмотрел опять - ерунда, совсем неинтересно. Комические ленты я не очень любил. Но вот Макса Линдера помню - смешно было, можно было смотреть. А не так давно опять показывали Макса Линдера - нет, не смешно, скучно. Когда я в Голливуде был в первый раз в тридцать седьмом году - я там ставил разные вещи для Голдвина, - мне нравилось, интересно было! А теперь если посмотреть эти фильмы: наверное, всё ерунда. Наверное, глупо. Доведись мне вдруг опять попасть в Голливуд сейчас - наверное, все было бы уже не так, нужно было бы придумывать все по-новому, иначе. Мне только вестерны и раньше нравились, и сейчас нравятся. Может быть, потому, что в них ничего лишнего нет. Простые штуки, без претензий, они не так быстро стареют. Вестерн смотришь и думаешь: ах! что-то такое тут есть…
В балете тоже надо стараться, чтобы все было просто. И чтобы публика понимала, что происходит. Только надо помнить: то, что было понятно вчера, сегодня уже непонятно. Когда Петипа делал «Эсмеральду», все знали, что такое собор Парижской Богоматери. И не нужно было его показывать - всем было понятно. А теперь нужно все показать и все объяснить, а это уже не балет. Чайковский говорил: ходить в балет из-за сюжета - это все равно как ходить в оперу, чтобы слушать речитативы.
Волков: Чайковский писал: «Процедура сочинения балетной музыки следующая. Избирается сюжет, затем театральная администрация разрабатывает - сообразно с ее денежными возможностями - либретто; затем
балетмейстер составляет подробнейший план сцен и танцев. При этом указывается в точности не только ритм и характер музыки, но и само число тактов. Только тогда композитор приступает к сочинению музыки».
Баланчин: Конечно! Точно так мы работали со Стравинским. Когда композитор сочиняет балет, ему важнее знать не сюжет, а сколько тактов музыки от него требуется для такой-то сцены, сколько - для такой-то. Когда я поехал к Стравинскому в Калифорнию, где он тогда жил, работать над «Орфеем», мы садились вместе и обсуждали каждый момент балета И я говорил: «Здесь мне нужно па-де-де». Стравинский спрашивал: «Какой длины?» Я отвечал: «Минуту или две». Стравинский сердился и говорил: «Это же нонсенс. Я должен знать точно. Если минута - это будет одна музыка, если две - совсем другая. Может быть, это будет минута и тридцать секунд?» «Орфей» - это была моя идея, моя и Линкольна Кёрстина. Конечно, это было мое дело - коли я профессионал, дать Стравинскому точное задание. Иначе композитор не может работать. Теперь критики спорят, какой должен быть конец в «Лебедином озере» Чайковского - счастливый или трагический, любовь побеждает смерть или смерть побеждает любовь. Я этого ничего не понимаю. Это все ерунда. И Чайковскому, я уверен, это было все равно. Ему давали задание: здесь нужно столько-то музыки, тут надо сделать переход, там адажио. Он использовал свою старую музыку. Скажем, адажио Одетты и Зигфрида из «Лебединого озера» - Чайковский эту музыку взял из своей ранней оперы «Ундина». «Ундину» он уничтожил, а дуэт из нее вставил в «Ле-
бединое озеро». Хорошей музыкой Чайковский не бросался.
Волков: Чайковский получал удовольствие от репетиций «Лебединого озера», начавшихся в Большом театре; он писал брату: «Если бы ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом "священную обязанность"». Чайковский принимал участие и в постановке; художник «Лебединого озера» вспоминал об особом интересе композитора к финальной сцене: «По настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь - ветви и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича». Однако Ларош так оценивал премьеру «Лебединого озера» на сцене Большого в 1877 году: «Могу сказать, что более скудного балета я никогда не видал. Костюмы, декорации и машины не скрадывали бессодержательности танцев. Ни один балетоман не почерпнул для себя и пяти минут удовольствия. Тем великолепнее была пожива для меломанов». Восторгаясь музыкой, Ларош писал: «В "Лебедином озере" задачи нет никакой, есть только такое-то число минут для музыки. Быть может, именно убожество сюжета так вдохновляюще подействовало на Чайковского».
Баланчин: В Большом театре «Лебединое озеро» не поняли и провалили. Позже хотели показать что-то из
балета государю, и издатель Чайковского спросил композитора, какой акт он считает лучшим по музыке. Чайковский ответил: «Второй». После смерти Чайковского Лев Иванов заново поставил второй акт, потом к нему присоединился сам Мариус Петипа, и они показали балет целиком в Мариинском театре. Это был грандиозный успех! В Москве не сумели поставить «Лебединое озеро», загубили музыку Чайковского, а петербургские люди воздали ей должное.
Я здесь поставил «Лебединое озеро», стараясь сохранить основные идеи Иванова. Ведь я петербуржец! Конечно, кое-что я добавил, немножко изменил или увеличил, а вообще-то это все его, Иванова
Лев Иванов был, говорят, экстравагантный человек, петербургского типа. Пил много, умер раньше Петипа, хотя был гораздо моложе его. Я Иванова уже не застал, но понимаю, что он был большой человек. Я танцевал в его «Волшебной флейте».
Мы стараемся «Лебединое озеро» не затягивать, чтобы музыка Чайковского звучала во всей ее красе. А то в России и Европе «Лебединое озеро» теперь еле-еле движется, как будто танцовщики боятся рассыпаться. Например, русская пляска: надо, чтобы там чувствовался настоящий русский дух. А вместо этого на сцене какие-то дамы просто засыпают на ходу. Это неправильно.
Волков: Когда в 1890 году балет Чайковского «Спящая красавица» был показан в Санкт-Петербурге в постановке Мариуса Петипа, успех у публики был огромный; вспоминают, что в те дни вместо «Здравствуйте» петербуржцы приветствовали друг друга: «А видели вы
"Спящую красавицу"?» В газетах, как всегда, высмеивали Чайковского: «Его музыку можно назвать бестактной». Довольный своим каламбуром, репортер «Петербургской газеты» продолжал: «Это сказка для детей и для старичков, впавших в детство… А балета, как мы его понимаем, нет! В зрительном зале музыку называли то "симфонией", то "меланхолией"». Критики писали, что «Спящая красавица» - глупое смешение русского и французского.
Баланчин: Сейчас уже забыли, что классический балет - это совсем не русское искусство, а французское и итальянское. Как фехтование, например. Конечно, есть, может быть, чемпионы по фехтованию русские, но это ничего не значит. Посмотрите, как танцовщики одеты - это все вышло из Франции и Италии. И лексикон наш французский. Правда, что русские замечательно этому делу выучились, потому что император давал на балет огромные деньги и выписывал из Европы лучших учителей. Но я не думаю, что балет - это специфически русское.
Конечно, есть балеты вроде «Конька-Горбунка» - там история русская, танцоры выходят в русских костюмах, показывают русские танцы. Есть и другие балеты с русскими танцами. Но вот, скажем, приезжает из России грузинский ансамбль - они танцуют не русские трепаки, а грузинские танцы. Украинцы привозят украинские танцы. Но мы же не говорим, что танцевать - это украинское или грузинское искусство. Так и классический балет - он процветал в России, потому что был взят под покровительство императора и двора, но это не значит, что классический балет - русское
искусство. В особенности теперь, когда в России стали бояться балета как такового.
Просто танцы, без историй, в России теперь не одобряются, там их называют странно - «формализм». Когда наш балет поехал в Россию в 1962 году, я увидел, что они боятся того, что мы делаем. Журналисты приходили: «Почему вы показываете такое? Нельзя же такое делать! Ведь балет - это не только танцы! История должна быть!» Им обязательно нужна была история. Без истории они считают, что это - не хорошо. «Сюжет должен быть!» А какой сюжет? Какой сюжет в «Лебедином озере»? Ну выходит принц с пером на шляпе, вот и весь сюжет.
Они говорят: «С "Лебединым озером" мы согласны - это классика». Они не могут вывести на сцену мужиков или показать революцию в «Лебедином озере». А новые балеты у них - все сюжетные. Есть даже балет про китайцев: какой-то китаец-тунеядец, ужасный человек, угнетает других китайцев. Приходят русские матросы, освобождают угнетенных китайцев. И вдруг они начинают танцевать! Композитор Глиэр написал для этого балета кошмарную музыку. Русские у него танцуют под песню «Яблочко». Он же эту песню украл, это же до него было. Это же одесская музыка К нам в Петербург приезжали шансонье из Одессы и пели. Помню, был такой Савояров, пел интересные песни: «Алеша, ша, возьми полтона ниже…». Или «Бублики»: «И в ночь ненастную меня, несчастную, торговку частную - ты пожалей…». И «Яблочко» это знаменитое - оттуда же, из Одессы. Эта песня была очень популярной после ре-
волюции, мы все ее пели: «Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧК попадешь, не воротишься!» В ВЧК попадешь - в советскую тюрьму. А Глиэр из этого сделал революционный танец.
Волков: Федор Лопухов, считавшийся в России одним из лучших специалистов по хореографии Петипа, писал, что «при сравнении "Лебединого озера" со "Спящей красавицей" возникает расхождение мнений - какому из этих двух шедевров хореографии присудить пальму первенства. Я отдаю предпочтение "Спящей красавице"», - заключал Лопухов.
Баланчин: Я совершенно согласен с Лопуховым: сначала идет «Спящая красавица», а «Лебединое озеро» - уже вслед. В «Спящей красавице» очень подходящее для балета либретто, сочиненное самим Петипа и директором императорских театров Всеволожским. Всеволожскому хотелось походить на француза, он был изящный господин, любил фарфор, красивые вещи. Всеволожский очень хорошо относился к Чайковскому. Это по его ходатайству император Александр III назначил Чайковскому пожизненную пенсию в три тысячи рублей в год. Для «Спящей красавицы» Всеволожский выбрал французскую сказку Перро: злая фея Карабос усыпляет принцессу Аврору, которую потом принц Дезире с помощью другой феи, доброй, возвращает к жизни. Все кончается свадьбой.
Сюжет, в конце концов, и в «Спящей красавице» не важен, а важны танцы Петипа Лопухов на сто процентов прав: «Спящая красавица» - бриллиант чистой воды. Лопухов был умнейший человек, он первый придумал
такое: «танцевальная симфония». Я у него учился. Лопухов взял Четвертую симфонию Бетховена и поставил на эту музыку балет «Величие мироздания». Лопухов говорил так: к симфонической музыке нельзя привязывать какие-то глупые сюжеты, ничего не получается. У Айседоры Дункан ничего не получилось. И даже Фокин не вышел победителем, когда взял «Шехеразаду» Римского-Корсакова и «Прелюдии» Листа. Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика - его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций - смена света. Лопухов говорил: «Вперед - к Петипа!» То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки. Это и была знаменитая теперь «танцсимфония» Лопухова. Мы все в ней участвовали, Лопухов на нас ставил. Мы были веселые, молодые. Старые не хотели в постановке Лопухова участвовать. Никто не хотел! А мы пришли к нему, он так был рад. Лопухов был хороший музыкант, великолепно играл на гитаре. Его сестра, балерина, вышла замуж за Джона Майнарда Кейнса, знаменитого английского экономиста
Критик Волынский на всех нас нападал, потому что мы мешали ему заниматься балетоманством. Лопухов был руководителем балетной труппы Мариинского театра, а Волынский хотел его подсидеть. Волынский меня критиковал, разгромил Лопухова за «Величие мироздания». Трудно работать, когда не с кем посоветоваться. Мне недавно прочли, как Миша Михайлов описывает мой ранний номер - «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса Он правильно описывает. Я сделал «Грустный
вальс» специально для Лиды Ивановой. Я помню, что был очень даже доволен тем, как Лида его исполняла. А потом начинаешь думать: может быть, это только кажется, что хорошо вышло? Может быть, все неправильно? А с кем посоветоваться?
Вот Чайковский, он советовался с Ларошем. Когда молодого Чайковского разгромили за его сочинение к окончанию консерватории, Ларош написал ему письмо: «Ты - великий талант, надежда русской музыки». Это, может быть, звучит смешно, когда один юноша говорит другому - «ты гений»; но как это ободряет, когда ты в сомнении, а кругом никто, никто не хочет помочь! И Чайковский, между прочим, не остался в долгу: он убедил Лароша стать критиком. И поскольку Ларош был лентяем, Чайковский записывал за Ларошем его статьи - под диктовку Лароша! И так помог Ларошу стать знаменитым русским музыкальным критиком
У нас в Петербурге были, конечно, умные люди - скажем, художник Володя Дмитриев, с которым я делал пьесу Толлера «Эуген несчастный» в Театре академической драмы. Дмитриев хотел быть актером, учился у самого великого Всеволода Мейерхольда. Сейчас многие забывают, что Мейерхольд был знаменитым режиссером еще до революции, работал в императорских театрах, ставил оперы в Мариинском. Я участвовал в его постановке «Орфея» Глюка Балетная часть там принадлежала Фокину. Идея была в том, чтобы публика не могла понять, где на сцене кордебалет, а где хор, - одно должно было переходить в другое. Это было очень интересно, спектакль пользовался большим успехом. Поз-
же я участвовал в репетициях оперы Стравинского «Соловей», которую в Мариинском театре готовил Мейерхольд. Это тоже было замечательно. Все было наоборот, чем в «Орфее». В «Орфее» казалось, будто все и танцуют, и поют, а в «Соловье» солисты пели по нотам, сидя на скамеечке, а кругом разворачивалась оживленная пантомима. На новации Мейерхольда в «Соловье» никто не обратил внимания, потому что тогда уже было не до театра: дело было сразу после большевистского восстания, есть нечего было. Но я хорошо узнал музыку, поэтому позже, когда Дягилев предложил мне поставить «Песнь соловья» Стравинского, я смог быстро сориентироваться.
Дмитриев был щуплый, вроде меня. Его отец был большой советский начальник, поэтому Мейерхольд, который на всех нас кричал, с Дмитриевым был осторожен и взял его к себе художником. В одной пьесе Дмитриев повесил на небе рояль. Никто не понимал, зачем рояль на небе, но Мейерхольду нравилось.
Из художников я еще вспоминаю Якулова - его звали, как и меня, Жорж. Дмитриев был очень скрытный человек, молчаливый. Якулов, наоборот, любил кутнуть, похвастаться. Он много пил, много курил, любил женщин. Дмитриев, говорят, стал знаменитым театральным художником при Сталине. Якулов умер молодым, и о нем все забыли, а он был замечательный художник. У Дягилева он оформил балет Прокофьева «Стальной скок», который взволновал весь Париж, потому что на сцене размахивали красным флагом. С Якуловым было интересно разговаривать.
Еще помогал нам художник Борис Эрбштейн, из критиков - Юрий Слонимский. Слонимский, чтобы лучше разбираться в балете, даже брал у меня частные уроки танца. Еще с одним умным человеком можно было посоветоваться, с Иваном Соллертинским. Он интересовался и музыкой, и балетом. Соллертинский был темпераментный оратор: торопился сказать как можно больше слов в наикратчайшее время. При этом захлебывался, заикался и шепелявил сразу, получалось: «пши-пши-пши-пши». Очень интересно было слушать. Соллертинский никогда не старался убедить - просто высказывал свою точку зрения, А согласен ты с ним или нет, ему было совершенно безразлично. Соллертинскому понравилась «Танцсимфония» Лопухова. Ему нравились и мои идеи о балете тоже. Он знал, кажется, двадцать языков. Раз Соллертинский показал мне свою записную книжку: все записи были на старопортугальском языке, чтобы никто не понял.
Большие умы всё были, разговоры шли до утра Затевали мы много интересного, а что вышло? Денег у нас не было, времени не было - ничего не было. Ничего и не вышло. Ну, может быть, кое-что.
Мы называли себя «Молодой балет». Я тогда для Шуры Даниловой сделал большое па-де-де на музыку из «Спящей красавицы». Сам с ней танцевал. Я придумал это па-де-де еще раньше, когда учился в школе. А вышло так: я смотрел старую партитуру «Спящей красавицы» в Мариинском театре. Там номера идут не последовательно, как по сюжету, а просто масса музыки. А я смотрю - вдруг вижу: во втором акте скрипич-
ное соло - гениальная вещь! Изумительная музыка - от начала до конца. Большая такая штука - минут на пять-семь, я думаю. Чайковский сочинил это соло для Леопольда Ауэра, знаменитого скрипача, солиста императорского театра У Арра потом учились Яша Хейфец и Натан Мильштейн. А в Мариинском театре эту музыкy выбросили, никогда не играли. Петипа умер, а больше никто не понимал, зачем такое длинное скрипичное соло нужно. Лопухов говорил, что это Николай Сергеев выкинул, главный режиссер балета в Мариинском театре, потому что, видите ли, там есть еще один антракт, достаточно музыки, чтобы поменять декорации.
Лопухов очень ругался на Сергеева, называл его бездарным. Я думаю, Сергеев был не бездарный, а просто неинтересный. Если я поставлю «Спящую», там этот антракт обязательно будет. Это гениальное соло для скрипки, его нужно скрипачам в концертах играть. Я так и посоветовал Натану Мильштейну.
В «Спящей красавице» масса музыки, целые полотна. Чайковский, может быть, и не хотел ее писать, но Петипа от него требовал. Он писал Чайковскому, скажем: нужна музыка коды - живая, девяносто шесть тактов. Или: пение птицы - двадцать четыре такта Или требовал от Чайковского: «общее оживление от восьми до шестнадцати тактов» или вариации какие-нибудь. И вот Чайковский добавлял, вписывал, выкидывал. Некоторые куски Чайковский даже не оркестровал, они были просто для рояля написаны.
В «Спящей красавице» в конце есть так называемый апофеоз, на музыку гимна «Vive Henri Quatre». Это
старая французская песня, очень красивая. А до апофеоза Чайковский написал мазурку, потому что Петипа просил его сочинить музыку с большим подъемом, чтобы все скакали. Потом Петипа потребовал, чтобы Чайковский еще какой-то галоп написал. Но галоп получился неважный, дребедень какая-то, так что его у нас в Мариинском не ставили, а просто от мазурки переходили к апофеозу. Когда Дягилев ставил «Спящую красавицу» в Лондоне в 1921 году, он заказал у Стравинского оркестровку некоторых кусков из «Спящей красавицы». И еще Дягилев вставил этот галоп. Все-таки без галопа лучше.
В «Спящей красавице» главными персонажами считаются принцесса Аврора и принц Дезире, но на самом деле больше всего внимания привлекает к себе злая фея Карабос. В этой роли в Мариинском театре очень был хорош замечательный характерный танцовщик Чекрыгин. Я наслаждался, наблюдая за ним из-за кулис: у него даже плащ танцевал, как будто партнер. Мне хочется когда-нибудь сделать полностью «Спящую красавицу». Я согласен с Лопуховым, что это лучший, после «Жизели», из старых балетов. Петипа был умный человек - он первый из балетных людей понял, что Петр Ильич Чайковский был гений. Это не так легко: композитор еще живой, публике он не нравится, критикам не нравится. А Петипа догадался. Он правильно сообразил, что музыка «Спящей красавицы» пышная, блестящая, и свою хореографию построил на движениях en denors - развернутых. Это было непросто: найти свой подход к Чайковскому. Петипа создал «стиль Чайковского» в балете.
Сейчас уже никто не знает, как правильно сделать «Спяшую». По всему миру балетные театры делают ее ужасно - не понимают, что это такое, ничего не умеют. У нас в России, в Мариинском театре, «Спящая красавица» была поставлена великолепно. Занавес открывался, на сцене была масса народу, все были одеты в роскошные костюмы работы Константина Коровина - в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас, детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начинали тридцать две пары, потом Петипа вводил шестнадцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридоры, и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридоров, в то время как танцовщики нас осеняли гирляндами. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гирлянды. Дамы шли за ними, а вслед - мы, дети, с корзинами в руках. Публика безумствовала.
Когда в Мариинском готовили премьеру «Спящей красавицы», то истратили только лишь на гардероб пятьдесят тысяч рублей - огромную сумму! А какие там были чудеса и волшебные превращения! Это была грандиозная феерия. «Спящая красавица» должна быть роскошным зрелищем В таком деле многое зависит от театральной администрации. В России, если бы я был там в почете, можно было бы хорошо сделать, там бы денег не пожалели. А здесь, в Америке, Чайковского никто не понимает. Это такая благородная музыка! А им все равно. Потому что они понятия не имеют ни о сказках французских или немецких, ни о русской музыке. Все, что ни сделаешь, - «good enough» для них. А если сделаешь лучше, то они даже не понимают, что это лучше…
«Спящая красавица» вышла у Петипа гениально. Но конечно, если я поставлю «Спящую красавицу», это не будет просто повторение того, что придумал Петипа. У меня будет немножко другой подход, свои идеи. Я посмотрю, что из танцев Петипа годится для наших дней, а что нет. И вероятно, нужно будет сделать разные добавления, сокращения, исправления. Балет - это не музей, где картина может висеть сто или двести лет. Даже картина нуждается в том, чтобы время от времени ее почистить. Если она потрескается - ее реставрируют, но в каждом музее есть залы, где люди не задерживаются, только заглянут: «А-а, тут скучно, пойдем дальше». Балет так выжить не может. Если людям в балете скучно, они перестают покупать билеты. И театр тогда просто исчезает.
П.И. Чайковский балет «Спящая красавица»
Балет «Спящая красавица» - сказочный спектакль, восхитительная феерия, которая захватывает зрителя как своей яркой и торжественной визуальной составляющей вкупе с музыкальной темой авторства великого Чайковского , так и глубинным философским подтекстом. Балет в трех действиях поставлен по сюжету известной всем с детства сказки Шарля Перро о заснувшей на сотню лет принцессе, которую пробудил от ее колдовского сна только поцелуй прекрасного принца.
Создавая партитуру для этой постановки, Чайковский в полной мере раскрыл свой легендарный талант, возведя музыку для балета из ранга «подчиненного состояния» в сопровождении танца, в сложное и открывающее новые горизонты произведение. Великолепная музыка, превосходные танцы и праздничные декорации на два с половиной часа возвращают зрителя в волшебный мир детства.
Краткое содержание балета Чайковского «» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.
|
Действующие лица |
Описание |
| Принцесса Аврора | юная красавица, дочь короля и королевы |
| Король Флорестан XIV | отец Авроры |
| Королева | супруга короля и мать Авроры |
| Карабос | злая фея |
| Дезире | прекрасный принц |
| Каталабют | старший дворецкий короля Флорестана |
| Принцы, сватающиеся к Авроре | Шери, Шарман, Флер де Пуа, Фортюне |
| Шесть добрых фей | Сирени (крестная Авроры), Кандид, Флёр-де-Фарин, Хлебная Крошка, Канарейка, Виолант |
Краткое содержание «Спящей красавицы»
За открывшимся занавесом зрителя ожидает роскошное празднество, устроенное королем Флорестаном в своем дворце по случаю крестин новорожденной принцессы Авроры. Среди гостей присутствуют шесть добрых фей, прибывших, чтобы наградить маленькую дочь короля волшебными дарами. Однако всеобщее веселье внезапно сменяется ужасом, когда в бальный зал врывается злобная и могущественная фея Карабос, разъяренная тем, что ее забыли пригласить на королевское торжество. Она желает отомстить и накладывает на крошку Аврору страшное заклятие, согласно которому принцесса в день своего совершеннолетия на веки вечные заснет, уколов палец обычным ткацким веретеном. После ухода Карабос крестная Авроры, фея Сирени старается смягчить мрачное заклятие, рассказав опечаленной королевской чете, что надежда на благоприятный исход дела есть и их дочь заснет не навсегда, а на 100 лет, а разбудить ее сможет поцелуй прекрасного принца.
В день совершеннолетия Авроры король Флорестан вновь устраивает пышное торжество в саду своего дворца. Дворецкий Каталабют зачитывает указ правителя, гласящий, что каждый, кто пронесет в замок веретено или другие острые предметы, отправится в темницу. Сурового наказания едва успевают избежать придворные ткачихи, которые оказались во дворце со своими рабочими инструментами.
В ходе праздника к красавице принцессе сватаются многочисленные знатные и богатые женихи, которые хороши собой, происходят из королевских семей, галантны и достойны. Но никто из них не способен пленить сердце молодой девушки. Внезапно Аврора замечает в углу сада старуху, в руках у которой веретено. Девушка подбегает к ней, берет веретено в руки и начинает кружиться с ним в танце, воображая, будто она танцует с возлюбленным. Неосторожно касаясь острого конца веретена, Аврора падает, потеряв сознание, и впадает в глубокий сон. Созванные на бал принцы бросаются, чтобы схватить виновницу несчастья, но старуха, которой обернулась, как оказывается, злая фея Карабос, громко хохочет и исчезает, довольная свершившимся злодеянием. Крестная фея Сирени решает помочь королевской семье в этом невообразимом горе и погружает весь двор в сон вместе с Авророй на целых 100 лет, чтобы все смогли стать свидетелями обещанного чудесного пробуждения принцессы.
Минул век, и вот, пробираясь сквозь густые заросли во время охоты, прекрасный принц Дезире попадает вместе со своей свитой в заброшенный сад. Охотники и сопровождающие начинают танцевать и веселиться здесь. Вдруг на величественной ладье по реке выплывает уже знакомая зрителю фея Сирени. Явившись принцу, она указывает ему путь к замку, где застыли на столетие король и королева, слуги и придворные, где мирно покоится все такая же юная Аврора. Принц в изумлении рассматривает открывшуюся перед ним картину - замершие без движения люди. Он окликает короля, дворецкого, но не получает ответа, а затем замечает и спящую красавицу Аврору. Принц настолько поражен удивительной красотой девушки, что тут же склоняется, чтобы поцеловать ее. От нежного поцелуя принцесса просыпается, а замок и все его обитатели оживают в тот же миг. Принц Дезире просит руки Авроры у ее царственного отца. Сказка завершается торжественной свадебной церемонией молодых.
Фото:
Интересные факты
- Каждый акт балета являет собой самостоятельное произведение, подобно части симфонии - замкнутой и полноценной по своей форме.
- Спектакль имеет глубокий философский смысл, противопоставляя фею Сирени и фею Карабос, что олицетворяет извечную борьбу добра и зла, а итогом сказки становится всепобеждающая сила чистой любви Авроры и Дезире.
- До Чайковского эту сказку в виде балета ставил французский композитор Герольд, который создал постановку под названием «La Belle au bois dormant » («Красавица спящего леса») в 1829 году.
- Балет стал одной из самых дорогих премьер Мариинского театра - на него было выделено 42 тысячи рублей (четверть годового бюджета театров Петербурга).
- Сценографию для балета 2011 года в Москве ставил художник Эцио Фриджерио, ставший лауреатом кинопремии «Оскар» за свою работу в съемках фильма «Сирано де Бержерак».
- Имя короля Флорестана XIV в честь короля Франции Людовика XIV, считающегося одним из основателей балетного жанра.
- Автор писал музыку для балета, путешествуя по Европе, и за время работы над «Спящей красавицей» посетил Париж, Марсель, Тифлис, Константинополь, а затем, вернувшись в Москву, предоставил готовую работу.
- Всеволжский решил поставить балет по французской сказке из политических мотивов, горячо поддерживая курс царя Александра III к сближению с Францией.
- Балетмейстер и постановщик «Спящей красавицы» родился в Бельгии и с 9 лет принимал участие в постановках, поставленных его отцом. С 1847 года и до конца своей жизни он жил и работал в России.
- В модернистской постановке Мэтью Борна 2013 года Аврора влюблена в королевского садовника по имени Лео, а источником зла является сын злой ведьмы, который хочет отомстить за свою мать.
- В 1964 году был снят советский фильм-балет «Спящая красавица», где был задействован балетмейстер Сергеев. Главную роль в фильме исполнила балерина Алла Сизова, за что была удостоена французской премии академии танца.
Популярные номера из балета «Спящая красавица»
Вальс из I действия (слушать)
Pas d’action адажио (слушать)
Фея сирени (слушать)
Кот в сапогах и белая кошечка (слушать)
Музыка
Несмотря на то, что балет был создан на основе старинной французской сказки, музыка, написанная Чайковским, в своей лирической составляющей и эмоциональной насыщенности - абсолютно русская. В этом балете каждая музыкальная часть является ярким шедевром, развиваясь от сцены к сцене и завершаясь апофеозом торжества любви в форме большого адажио в финале спектакля.
Своим творчеством Чайковский не просто описывает сюжет, он отражает противоречия внутреннего мира человека, ту вечную борьбу света и тьмы, которая идет в душе каждого вне зависимости от эпохи и страны. Музыкальное сопровождение становится завершающим штрихом повествования, его неотъемлемой частью.
Музыка великого маэстро за все десятилетия постановок «Спящей красавицы» подвергалась различным изменениям. Точную хронологию этих изменений во время существования балета в императорском театре можно было восстановить только из афиш. Так, почти сразу после начала показа третий акт лишился медленной Сарабанды, а чуть позже - вариаций феи Сирени, а из сюиты танца крестьян был исключен менуэт. В 20-е годы XX века в прологе сократили сцену появления феи Карабос и сцены танцев охотников.
Каждый постановщик балета «Спящая красавица» изменяет оригинальную партитуру тем или иным образом в соответствии с собственными представлениями.
История создания «Спящей красавицы»
Премьера балета состоялась 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра и произвела настоящий фурор. Идея воплотить эту потрясающую сказку на сцене пришла в голову директору Императорских театров Всеволжскому Ивану Александровичу, который помимо своей высокопоставленной службы занимался литературой, писал сценарии и был известен как яркий театральный деятель своего времени. Именно Всеволжский вместе с известным балетмейстером Мариусом Петипа занялся написанием либретто для постановки. Основой сцен и общего духа балета стало великолепие двора времен правления Луи XIV, а величественная музыка должна была соответствовать и раскрывать сказку с новой стороны. Директор театров настолько проникся балетом «Спящая красавица», что даже собственноручно занимался созданием эскизов для костюмов актеров.
Написать музыкальное сопровождение для спектакля было предложено Петру Ильичу Чайковскому . Всеволжский и Петипа предоставили композитору исключительно точный план балета, который был просчитан буквально до каждого такта, поэтому от музыканта требовалась очень точная и трудоемкая работа. Тот, в свою очередь, создал поистине уникальное произведение, которое стало настоящим прорывом в сфере балетной музыки того времени. Подняв планку очень высоко, «Спящая красавица» стала своеобразным эталоном на долгие годы, впервые сделав музыку для балета высочайшей категорией искусства.
Хореография постановки не отставала от музыкальной темы -М. Петипа воплотил совершенство движений в каждом акте, сделав танец невероятно логичным и продуманным до мельчайших деталей. Именно благодаря его стараниям «Спящая красавица» превратилась в хрестоматию классического балета, вобрав в себя все самые изысканные и тончайшие его элементы.
«Спящая красавица» стала не только самой красивой, но и самой дорогой постановкой Мариинского театра, а также по сей день остается признанным шедевром балетного искусства.
Постановки
После премьеры «Спящей красавицы» в Петербурге, Мариус Петипа привез спектакль в итальянскую «Ла Скала», где впервые публика увидела новый балет в 1896 году. При этом партию принцессы Авроры все также, как и в России, играла Карлотта Брианца. В 1989 году Московская императорская труппа получила разрешение ставить спектакль на сцене Большого театра. Постановкой занимался Александр Горский, дирижировал оркестром Андрей Арендс, а в главной роли красавицы Авроры выступала Любовь Рославлева. Московская версия целиком сохранила хореографию Петипы.
В 1910 году «Спящая красавица» стала счастливым шансом для антрепренёра «Русских сезонов» Сергея Дягилева , который занимался постановкой балета «Жар-птица» в Париже. Однако концертмейстер не смог завершить работу в указанный срок, поэтому он пошел на некоторую подмену и поставил танец принцесс Голубой птицы и Флорины из спектакля «Спящая красавица», нарядив их в красочные восточные костюмы. Поскольку французы не видели русскую постановку, они хорошо приняли спектакль, который был специально для этого случая назван «Жар-птицей».
В 1914 году балет возобновили на сцене Большого театра, но уже под руководством Николая Сергеева, который опирался на записи своего учителя Степанова. Версия Сергеева была в 1921 году привезена в Лондон, а в 1922 году постановка вернулась туда, где она начала свое триумфальное шествие - в Мариинский театр Петербурга.
В течение всего XX века «Спящая красавица» успешно ставилась на самых разных сценах многих стран, став настоящим мировым достоянием искусства. Один только Большой театр видел семь разных вариантов балета, каждая из которых не уступала остальным в красоте и величии.
После длительного и глобального ремонта в 2011 году Большой театр вновь встретил своих зрителей именно балетом «Спящая красавица», где роль Авроры сыграла Светлана Захарова, а роль принца Дезире - американец Дэвид Холберг.
Существует несколько современных прочтений спектакля, которые используют классическую музыку Чайковского для сопровождения модернисткой хореографии. Одной из таких оригинальных постановок, заслуживающих отдельного внимания, является балет Мэтью Борна - готическая сказка с ярко выраженной любовной линией, где по сюжету Аврора просыпается в современном мире, который, однако, удивительно сюрреалистичен.
Постановка испанского хореографа Дуато - это неординарный взгляд на классическое произведение. Начо Дуато постарался поговорить со зрителями на языке танца и воссоздать очарование волшебства детской сказки, сохранив романтический дух известного произведения.
» признана настоящим мировым шедевром балетного искусства, задав высокий стандарт для многих поколений вперед. Ошеломительный успех спектакля в 1890 году, когда в зале Мариинского театра присутствовала царская семья, эхом аплодисментов повторяется и в наши дни. Бессмертная музыка Чайковского , классическая хореография с оригинальными элементами или вовсе видоизмененная, роскошные декорации и изысканные костюмы, волшебство детской сказки и глубинные проблемы извечных философских вопросов - все это слилось в невероятное по красоте и помпезности зрелище, которое непременно стоит увидеть.
Петр Ильич Чайковский «Спящая красавица»
Созданные Чайковским три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - являются замечательными завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее развитие русского балета. Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику.
Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать музыку к балету "Озеро лебедей" в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки. Последующие балетные произведения - "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - были также написаны по заказу театра (петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора.
Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета.
Чайковский использовал в своих балетах все традиционные балетные формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета.
Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона.
В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах.
Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека.
В 70-х годов Чайковский, обратился к созданию балета. Это было "Лебединое озеро". В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии. Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его времени.
С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое явление - балетный театр Чайковского.
Балет "Спящая красавица" - Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г. Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г.. Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.
Балет "Лебединое озеро" - большой балет в 4-х действиях. Либретто предположительно составлено самим Чайковским, возможно при участии В.П.Бегичева и В.Ф.Гельцера. Предположительно, что источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса "Лебединый пруд", а также "Ундина" Ламотт-Фуке - Жуковского. Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер "Русский танец" для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете - Одетты. Через некоторое время, вероятно для бенефиса балерины Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III акта. Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года.
Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.
