В один из воскресных дней живший неподалеку от Кареи старец ушел в обитель на всенощное бдение. В келлии остался послушник. При наступлении ночи к нему постучался неизвестный инок. Во время всенощной, когда нужно было петь «Честнейшую Херувим...», оба встали перед иконой Божией Матери, называвшейся «Милующей», и гость заметил, что у них сначала поют «Достойно есть, яко воистинну, блажити Тя Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего...». Во время пения этой неслыханной доселе песни икона Богоматери сияла небесным светом, а послушник плакал от умиления.
Чтобы ни в чьих сердцах не поселилось сомнение в истинности небесного происхождения текста, гость начертал его перстом на каменной плите стола, отчего на её поверхности остались буквы, как бы высеченные невидимым резцом. Он повелел впредь читать молитву в её полном виде и научить этому всех людей. Затем, назвав себя Гавриилом, странник стал невидим.Образ же, перед которым юноша молился вместе с небесным посланником, ещё долго излучал тихий и ясный свет, а келья наполнилась благоуханием.
Икона Божией Матери, перед которой впервые была воспета песнь, получила новое название "Достойно есть" по началу песни, преподанной Архангелом Она была перенесена в соборный храм Успения Пресвятой Богородицы Кареи (административного центра Афона). Плита с начертанной на ней Архангелом Гавриилом песнью была перенесена в Константинополь во время патриаршества святителя Николая Хрисоверга († 995). Многочисленные списки с иконы «Достойно есть» («Милующая») свято почитаются в русских храмах. В Галерной гавани Петербурга в честь Милующей Богоматери был воздвигнут пятикупольный храм, в котором поставили присланную с Афона благодатную икону «Милующая». Данный список иконы находится сейчас в Смоленской церкви в Санкт-Петербурге.
Список с этой чудотворной иконы, в то время еще не известной в России, настоятель Русского Пантелеимонова монастыря архимандрит Герасим прислал через Елабужского купца Кирилла Ивановича Стахеева настоятельнице Арзамасской Алексеевской обители Прасковье Александровне Щетининой. На самой иконе есть об этом надпись: "Пред сею чудотворною иконою св. Архангел Гавриил пел: Достойно есть яко воистину и проч. Она находится на св. горе Афонской в Протатской церкви, в благословение препровождается от Русского Пантелеимонова монастыря, что на св. горе Афонской, Алексеевской Арзамасской Обители 1853 года".
Кирилл Иванович в вечное поминовение своего рода пожертвовал также для этой иконы серебряную с позолотой ризу, которую сестры Алексеевской общины украсили жемчугом и каменьями.
С приходом Советской власти начался процесс разграбления и разрушения этой обители, а осенью 1924 года решением Губернского исполкома было принято постановление о закрытии монастыря.
Сестер выселили в Николаевский монастырь, а храмы со временем были поруганы и осквернены.
Пострадала и икона Божией Матери "Достойно есть". Драгоценную ризу сняли, а саму икону разрубили топором. Особенно богоборцы изувечили лик Пресвятой Богородицы. Образ был найден в 1997 году жителями города в хозпостройке старинного дома и принесен в монастырь. Сохранилась только центральная часть иконы, да и та вся «изувеченная»: на лике топором кто-то вырубил лицо и глаза Богородицы.
В монастыре икона обновилась за одну ночь, после того, как сестры взяли его на крестный ход. Буквально на следующий день после обновления икона замироточила.
Ее поместили в киот и повесили в нижней церкви Богоявленского храма монастыря.
У образа появилось много почитателей – людей с израненными, как лик Богородицы, душами. В народе икону прозвали «Изрубленной». Вскоре произошло еще одно чудо: после обновления красок образа над вырубленными безбожниками глазами Богородицы стали проявляться новые. Как будто невидимый иконописец тщательно выводил их своей кистью, в назидание всем, что Бог поругаем не бывает.
Чудесное проявление глаз усилило интерес к иконе. Многие паломники и прихожане прибегают к чудотворной иконе Божией Матери "Достойно есть" и получают исцеления и помощь. Известны случаи исцеления от глазных болезней и головных болей.
Интересно свидетельство рабы божией Людмилы из Оренбургской области.
На рассвете в тонком сне ей явился Господь, указал путь и на облаке показал серого гуся. Послышался голос: "Ищи город, в котором растили гусей для торга и боев. Там есть храм, при храме Икона чудотворная. Найдешь гуся, найдешь город, найдешь женский монастырь, найдешь Икону "Чудотворную-Рубленную", обретешь откровение, получишь благословение". Проснулась она, стоя на коленях, в слезах. Долго искала, пока в издательском доме ей указали на город Арзамас. Женщины приехали в Арзамас, сами на машине из Оренбурга. Утешения и радости не было конца! Неспроста иное название иконы "Достойно есть" - "Милующая"...
Летописи говорят очень скупо. Мы знаем только то, что он был иноком, знаем, что он расписал несколько соборов, причем часто не один, а вместе с другими известными иконописцами: Феофаном Греком, Прохором и Даниилом. Знаем, что в дни, когда он не занимался иконами (в праздники), преподобный Андрей предавался духовному созерцанию. Знаем, что жил и умер в Спасо-Андрониковом монастыре.
Данных очень мало, и они часто противоречивы, что дает обильную почву для бесконечных споров историков и искусствоведов. Точно так же обстоит дело и с иконами, которые связывают с Андреем Рублевым. Но важно главное: Церковь чтит память преподобного Андрея Рублева именно как святого иконописца. И чтит иконы, связанные с его именем. Эти иконы говорят лучше всяких слов.
Загадка иконописца Андрея Рублева
Справка: Андрей Рублев – один из самых загадочных людей своего времени. Мы мало знаем о нем. Известно лишь, что годы его жизни совпали с трудным периодом русской истории. Но даже в условиях голода, лишений, нашествия татар, создавались великие произведения живописи, которые продолжают восхищать и наших современников. До сих пор остается загадкой точное количество его работ, об авторстве некоторых из них продолжаются споры. Его останки также были найдены при необычных обстоятельство в Спасо-Андрониковом монастыре. Там, где хоронили людей, имевших особые заслуги перед Церковью. Великий иконописец был канонизирован Церковью в лике преподобных.
Известный Режиссер Тарковский снял фильм “Андрей Рублев”, где представил свое видение жизненного пути художника и иконописца. В фильме события русской истории проходят перед глазами Андрея Рублева и через призму его восприятия.
Документальных свидетельств об Андрее Рублеве осталось крайне мало. Предполагают, что он родился в семье ремесленников. Его творчество соответствовало традициям Московского княжества. Он расписал Благовещенский храм в Московском Кремле. Скончался Андрей Рублев во времена морового поветрия в 1482 году.
Ряд его работ сейчас приписывают кисти работников Артели Андрея Рублева или другим авторам – его современникам. Но нельзя отрицать, что творчество Андрея Рублево оказало огромное влияние на всю школу живописи того времени.
“Троица” Андрея Рублева
Одна из самых знаменитых работ Андрея Рублева икона “Троица”. Ее история удивительна. В 1422 году на Руси наступил страшный голод. Икона изображает трех сидящих за столом ангелов. На столе у них стоит чаша с головой тельца. Ангелы сидят на фоне необычного пейзажа. Это – дом, дерево и гора. Дом – это палаты Авраама, дерево – Мамврийский дуб, а гора – гора Мориа. Храмовая гора или гора Мориа возвышалась над Иерусалимом, именно там стоял Иерусалимский храм, место для которого Царь Давид приобрел у иевусея Аравны (Орны). Мамврийский дуб – то самое дерево, под которым Авраам встретил Господа. Авраам встретил трех ангелов Господних, явившихся ему под видом усталых путников. Он предложил им отдохнуть в тени дуба. Дуб стоит на своем месте до сих пор.
Русский паломник, игумен Даниил писал о нем – Дуб же тот святой рядом с дорогой; когда там идешь, по правую руку; и стоит, красив, на высокой горе. А вокруг корней его внизу Бог вымостил мрамором белым как пол церковный. Вымощено около всего дуба того хорошего; посреди этого помоста вырос дуб святой из камня этого, удивительный! Дуб этот не очень высок, раскидист очень и густ ветвями, и плодов на нем много. Ветки же его низко к земле склонились, так что муж может, на земле стоя, достать его ветки. Окружность его в самом толстом месте две сажени, а высота его ствола до ветвей - полторы сажени. Удивительно и чудесно, что столько много лет стоит дерево то на такой высокой горе и не повреждено, не искрошилось!
Сюжет “Гостеприимство Авраама” заложен в основу иконы. В ней наиболее полно раскрыто догматическое учение о Святой Троице. Единство Святой Троице и благодать Богообщения раскрыты в удивительной работе Андрея Рублева, одной из немногих точно принадлежавших его кисти. Авторство “Троицы” не вызывает сомнений.
Существуют два списка иконы.
- Копия Годунова, заказанная царём в 1598-1600 годах.
- Копия Баранова и Чирикова 1926-1928 годов для международной реставрационной выставки икон 1929 года.
Обе иконы сейчас находятся в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока ее не перенесли в Третьяковскую галерею.
Сейчас «Троица» находится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи. Для нее создан специальный шкаф, поддерживающий нужный уровень влажности и температуры, чтобы сохранить уникальное произведение искусства.
На праздник Троицы икону переносят в храм-музей, ранее шли разговоры о передаче “Троицы” епархии, но было принято решение отказаться от этой идеи и картина принадлежит Третьяковской галерее. Иконе нужен специальный уход и температурный режим. Люди продолжают восхищаться этим потрясающим образцом древнерусской живописи, дошедшим до наших дней.
(по клику икону можно рассмотреть в более высоком разрешении)
Иконы Андрея Рублева
Владимирская Богородица
1. Варианты продажи старых икон
Первое что Вам необходимо сделать - это правильно сфотографировать икону и прислать нам любым удобным способом фотографии.
Наши эксперты как минимум, расскажут вам, как икона называется, когда она была создана (век написания) и в какой стране она была написана, ориентировочную стоимость иконы. А также предложат варианты продажи:
Выкуп икон в нашем салоне
Выкуп старой иконы на Вышей территории
Реализация иконы на вернисаже или галереях Европы
Реставрация строй иконы с дальнейшим выкупом
Мы не гарантируем, что ваша икона заинтересует нас и наших партнёров, и мы решим её купить.
3. Как уберечься от мошенников при продаже иконы и получить корректную цену иконы
Для того чтобы не попасться на уловки недобросовестных антикварных салонов:
Оценка стоимости иконы по минимуму
Разумеется, каждый антикварный салон мечтает купить икону за тысячу рублей, а продать за несколько десятков тысяч рублей. Поэтому нужно обращаться к нескольким экспертам, и говорить об этом открыто.
Многих специалистов информация об обращении к другим оценщикам настораживает, но в нашем “Доме Антиквара” работают настоящие профессионалы, которые не боятся сравнений и конкуренции. Так как всегда сообщают рыночную цену иконы .
В действительности, салонов по настоящему работающих с иконами можно пересчитать по пальцам их в действительности мало. Все профессионалы знакомы, у них общий круг общения и интересов, мест встречи - поэтому важно обратится к настоящему антиквару по иконам чье имя действительно ценится на рынке. Помните, никто из дилеров не будет искать покупателя или коллекционера за бесплатно. Чтобы продать икону коллекционеру требуется достаточно много времени - это не предмет первой необходимости, поэтому это важно учитывать когда Вы хотите получить неоправданно высокую стоимость за икону (антикварный предмет).
Оценка цены иконы по максимуму
После заниженной оценки это - второй распространенный способ антикварных домов. Если антиквар видит, что Вы не готовы к продажи старой иконы и пришли только для того, чтобы узнать стоимость иконы - Вам специально выдают заранее завышенную стоимость предмета. Благодаря этому антиквар оставляет для себя максимальный шанс, что Вы снова вернетесь именно к нему. А в остальных салонах, цена иконы будет определена за гораздо меньшие деньги - даже если в действительности Вам делают щедрое предложение, которое соответствует рыночным реалиям. Вы обойдете четыре-пять антикваров и обязательно вернетесь к первому - который сделал лучшее предложение по стоимости за икону. Вернувшись Вам будет предложена сумма гораздо меньше, аргументируя тем, что предложение было именно в тот момент времени.
Бесполезные хлопоты
Существуют категория неуверенных продавцов, которые нервируют и раздражают покупателей, назначая и откладывая сделку на продажу иконы на неопределенный срок несколько раз. На каждой встрече они пытаются завысить оговоренную стоимость иконы или вообще не появится на встрече придумывая невероятные истории. Определить такой тип антикваров очень сложно. Если Вы столкнулись с таким продавцом не задумываюсь откажись от ведения сделки с таким человеком.
Может ли старая икона оказаться поддельной?
Да, может. Но многое зависит от того, когда именно она была подделана. Подделки икон получили относительно широкое распространение с 19 века, во времена когда старообрядцы коллекционировали иконы и начали создавать богатейшие коллекции. В современном мире способы и технологии подделки икон очень сильно развились, но основные уловки остались прежними: написать икону на старой или состарившейся доске, подбор художника обладающий нужным стилем написания. Дальше дело остается за малым - найти коллекционера и выдать икону за оригинал и продать икону за серьезную стоимость.
Такие подделки иногда всплывают на рынке антиквара и от них не куда не деться. Вывод: если икона выглядит как старинная - это не показатель высокой стоимости иконы.
4. Сколько стоит икона? Какова цена иконы?
Чтобы определить, за сколько вы можете продать икону, надо учитывать такие факторы как:
Красота вещи
Старая икона, в первую очередь – произведение для молитвы и любования. Во первых должен быть изображен интересный сюжет с ярко выраженными ликами, яркие краски играющими на свету, в иконе должны присутствовать элементы из драгоценных металлов (золото, серебро, платина), написана известным мастером - все факторы должны не выходить за рамки гармонии.
Искусство любят глазами. Если икона древняя, выполнена из драгметаллов, написана известным художником, но изображение выглядит как клякса, то икона не произведет впечатления на покупателя и ее будет гораздо сложнее продать. Следовательно стоимость такой иконы может быть не велика.
Сюжет
Сюжет имеет значение. Интересный, яркий и красивый сюжет это уже 50% успеха продажи старой иконы за высокую стоимость. Например, «Усекновение главы Иоанна Предтечи» - без сомнения, величайшая христианская икона, икона «Успения Богоматери» посвящена празднику, коллекционер или любитель предпочтет видеть на иконе Богоявление или Богоматерь.
Сюжет иконы, который праздный, более приятен глазу покупателю, чем темные тона.
Время создания
В самом общем рассмотрении более старые иконы стоят дороже.
Но всё же - цена икон визуально аналогичных 16 (XVI) и 18 (XVIII) веков отличается в сотни раз в пользу более старинной, но Палех например 20 (XX) века может быть в сотни раз дороже деревенской иконы написанная маслом.
Иконописная школа, место создания
Иконы с характерными чертами известных школ всегда оцениваются дорого, по сравнению с иконами, происхождение которых определить затруднительно. Так как иконы иконописных школ - это целая великая история.
Сохранность
Даже хорошая старая икона 15 (XV) века, у которой не хватает несколько элементов, уступит по стоимости старинному предмету 17 (XVII) века находящемуся в идеале. Главное сохранить в иконе - красочный слой. Допускается присутствие трещинок (кракелюра), мелких гвоздевых отверстий, осыпей - эти дефекты могут служить даже украшением иконы, тем самым показывая ее старину. Крайне плохо если присутствует затертость золота, отсутствие составных деталей иконы, утрата верхних слоев. Чем икона меньше, тем дефекты более страшнее.
Вывод: за иконой надо следить, за ней необходимо бережно ухаживать. Чем икона лучше сохранилась, тем цена иконы выше.
Материалы
Масло всегда будет дешевле темперы, иногда десятикратно. А икона на сусальном золоте, дороже серебра, а вот кипарисовая доска иконы лучше чем липовая, а липовая лучше чем еловая. Важно смотреть и на какой оклад на иконе, так как визуально латунный и серебряный оклады выглядят одинаково, но стоимость их отличается в десятикратном процентном соотношение.
Бывают старые иконы с мощами и без, первые могут стоить целое состояние. Вывод: чем икона сделана из более дорогих материалов тем стоимость иконы выше.
Темноватые сульфиты – патина времени – сделает серебро оклада более дорогим, но если оклад вызолочен, то отмытая позолота дороже патинированного серебра. Выборочное золочение элементов оклада предпочтительнее сплошного. Роскошный позолоченный киот с пышной резьбой, включающий маленькую невзрачную икону, не составляет и сотую её стоимости. И так далее...
- Эксперт оценил мою икону как очень редкую. Это заучит, что она дорого стоит?
- Я продаю фамильную реликвию - чудотворную икону. Почему все антикварные салоны так мало предлагают денег?
- Почему за мою икону предлагают всего лишь десять тысяч рублей (10 000), в то время как в интернете точно такие же иконы стоят не менее двадцати тысяч рублей (20 000)?
- Смогу ли я продать икону самостоятельно? Я тогда смогу получить денег больше?
- Сколько времени должно пройти, чтобы икона подорожала?
В отдельных случаях - да. Но не обязательно.
В этом случае можно сказать и «да», и «нет». Во первых необходимо разобраться, что антиквар подразумевает под словом «редким»: возраст иконы, сюжет иконы, ее стилистика, стиль написания иконы и многое другое. Поэтому обязательно задавайте вопросы, а лучше проконсультируетесь еще в нескольких антикварных салонах. Как мы рассказывали выше - это может быть своего рода обман.
К сожалению оценить чудотворность иконы достаточно сложно - это больше психологический фактор, чем материальный. Эксперт в первую очередь смотрит возраст иконы, ее сохранность, оценивает инфографику и стиль. В связи с этим стоимость складывается больше из материальных факторов, чем духовных и психологических.
Всегда необходимо учитывать, что «антиквариат» - это бизнес и антиквары тоже должны зарабатывать, тем самым учитывать свои интересы при выкупе иконы или коллекции икон. Как правило размер заработка оценивается в 5-10% от рыночной стоимости иконы. Для Вас как продавца, выгодность сделки должна состоять не только из предложенной цены, важно учитывать скорость и безопасность сделки. Ну и конечно моментальное получение сделок. Если заняться поиском самостоятельно, то на это может уйти годы.
Возможно. Но не обязательно. И продажа определённо займёт больше времени. Чтобы продать икону, надо знать рынок и коллекционеров в лицо. Необходимо понимать, что лично коллекционеры не прохаживаются сами по блошиным рынкам, да и антикварные салоны не посещают каждую неделю. Антиквары эксперты лично ездят по таким коллекционерам со своим товаром и предложениями. Не один уважающий себя коллекционер не будет покупать икону у неизвестного продавца. Продавая икону в антикварном салоне Вы гарантировано получите деньги прямо сейчас, и антиквар берет на себя риски последующей реализации товара.
Скорее всего - нет. Чтобы икона росла в цене, должно пройти не менее ста (100) лет. Возраст иконы исчисляется столетиями а не годами и не как уж месяцами. Помимо этого важно учитывать общею экономическую обстановку в стране, когда в стране кризис - все экономят деньги, а иконы это товар не первой необходимости, а в первую очередь предмет православной культуры. Важно помнить, что иконы это не предмет роскоши, при этом инвестиции в икону зачастую достаточно выгодно. Инвестируя в икону всегда необходимо помнить, что за иконой требуется бережный уход и хранение в определенном микроклимате.
© 2015- Все права защищены.
КАКОЕ ДЕРЕВО ПРИМЕНЯЛОСЬ ДЛЯ ЖИВОПИСИ
Самым лучшим деревом для живописи является липа, но иногда используется ель, ольха и кипарис. Доски делаются всегда из выдержанного сухого дерева и хорошо склеиваются столярным клеем. Сучки из досок вырезаются, иначе они все время дают осушку, а от этого на грунте появляются трещины. В места вырезанных сучков столярным клеем вклеиваются вставки. Делается это всегда с лицевой стороны и не глубже, чем на половину толщины доски. Чтобы грунт на доске держался более прочно, лицевая ее сторона отстругивается цинубелем (зубчатым рубанком) . Тыльная сторона доски тоже чисто остругивается, и в нее врезаются дубовые шпонки. Это предохраняет доску от коробления.
КАК ИЗГОТОВИТЬ ОСНОВУ ИЗ ДЕРЕВА
Для изготовления досок основы предпочитали мелкослойную древесину — липу, южный тополь, иву. Использовали также дуб, бук, кипарис, орех, иногда березу. Применение различной древесины для изготовления досок связано как с произрастанием тех или иных пород в различных климатических зонах, так и с местными традициями. Наиболее употребляемой породой при изготовлении досок в русской иконописи была липа, а в северных районах России довольно часто хвойные породы — сосна, ель, лиственница, кедр.
Доски под живопись изготовляли специалисты по обработке дерева — древоделы, редко сами художники. Доски, сделанные неспециалистами, отличаются низким качеством обработки.
Уже в XI—XII веках в России появляются иконы, высота которых иногда достигает двух метров и более. Размеры их обусловливались величиной церковных помещений. Например, икона XI— XII веков с изображением Петра и Павла, написанная для новгородского Софийского собора, имеет размер 236 х 147 см, «Благовещение» XII века для Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде — 229 х 144 см, «Георгий» из того же собора — 230 х 142 см; первая икона хранится в Новгородском историко-художественном музее, две другие — в Государственной Третьяковской галерее. Для военных походов и путешествий с дипломатическими целями русские люди заказывали иконы малого и среднего размеров. Например, икона «Спас» начала XIII века (Ярославский художественный музей), принадлежавшая ярославскому князю Василию, имеет размер 44,5 х 37 см.
Характер деформации досок выпиленных из различных участков ствола
Доски вытесывались из плахи топором и обстругивались теслом. Продольную распиловку бревен на доски в России, вероятно, начали производить только с XVII века (к этому времени относятся сведения в письменных источниках). При археологических раскопках в Чернигове и Новгороде в культурном слое XI века найдены пилы типа современной ножовки. Эти пилы могли быть использованы только для поперечного опиливания досок.
Следы инструмента при обработке доски являются надежным признаком в определении времени создания иконы. Различные инструменты, использованные при изготовлении доски, оставляют различные по характеру следы. От топора остаются зарубки, от скобеля — лункообразные борозды, от рубанка — плоские борозды. При позднейших поновлениях икон тыльную сторону их могли неоднократно выравнивать — перетесывать. Поэтому судить об их первоначальной обработке по тыльной стороне нужно с осторожностью. Зато на обнаженных частях лицевой стороны доски, где левкас бывает местами утрачен, можно видеть первичную обработку поверхности. На примере обработки лицевой стороны иконы XI—XII веков с изображением Петра и Павла видно, что после вытесывания досок топором их протесывали вдоль волокон скобелем, а после соединения их в один щит лицевую сторону дополнительно протесывали в поперечном направлении, чтобы сгладить неровности по месту соединения досок.
Лицевая (слева) и тыльная (справа) стороны иконы:
1 — поле,
2 — лузга,
3 — ковчег,
4 — паволока,
5 — врезная левосторонняя шпонка
На лицевой стороне доски делали углубление, которое называется ковчегом. Возвышающиеся над ковчегом края доски — это поле, а скос между полем и ковчегом — лузга.
Основу для иконы малого размера вырезали из одной доски; чтобы изготовить икону большого размера, соединяли несколько досок в один щит.
Для большей прочности между внутренними боковыми сторонами досок врезали небольшие, короткие планочки. Планочки различной конфигурации врезали в лицевую или тыльную сторону доски. Называли их в зависимости от формы — «карасиками», «сковородниками» или «ласточками». Врезанные в лицевую сторону доски «ласточки» изготовлялись с XVI века.
С тыльной стороны иконы или с торцевых ее сторон доски дополнительно скреплялись длинными рейками с различными поперечными сечениями — шпонками. В разное время применялись различные как по своей конфигурации, так и по способам крепления шпонки. Для византийских и русских иконных досок XI и последующих двух веков характерно прикрепление шпонок на торцевых частях и тыльной стороне доски посредством деревянных шипов или кованых железных гвоздей. Такие шпонки называются накладными торцевыми и накладными с тыльной стороны.
С XIV века накладные шпонки постепенно вытесняются врезными, вставляемыми в специально прорезанные пазы с тыльной стороны иконы, что давало возможность ссыхающимся или набухающим доскам скользить вдоль шпонок и не лопаться. В XIV—XV веках пазы чаще всего прорезали от одного края иконы до другого. Паз и шпонку обычно делали в сечении не прямыми, а клиновидно срезанными, что удерживало шпонку при усыхании. В XV веке пазы для шпонок стали делать короче ширины иконной доски на 5 — 10 см. Шпонки, слегка сужающиеся по длине, при этом начали вставлять навстречу — одна под другой, Однако форма поперечного сечения шпонки оставалась по-прежнему трапецевидной, а сама довольно толстая шпонка высоко выступала над тыльной стороной доски. В XVI веке шпонки изготовлялись уже более тонкими и менее выступавшими над плоскостью доски. В XVII веке их также делали плоскими, мало выступающими над тыльной поверхностью, но зато широкими, чтобы еще более усилить их сопротивляемость деформации (выгибу) доски.
С самого конца XVII века появились шпонки, врезанные в торцы доски. Такие шпонки хорошо обеспечивают сопротивление деформации только досок малого и среднего размеров. В иконах большого размера их не применяли.
При осмотре тыльной стороны икон нередко приходится встречаться с покраской ее масляными красками. Это делалось в более позднее время с целью предохранения досок от коробления и поражения жучками-точильщиками. Тыльные стороны досок часто имеют специфический коричневатый или черноватый налет. Предполагают, что это следы специальных обработок досок олифой или чесночным соком (применение последнего для защиты от жучков-точильщиков описано в западно-европейских манускриптах XVII века).
Уже в древности было известно (энциклопедические записки римского ученого Плиния, I век), что доски из кипариса, пинии и некоторых других деревьев не поражаются жучками- точильщиками, так как их древесина пропитана кедровым, лавандовым маслами и другими отпугивающими веществами. Со второй половины XVII века в Оружейной палате Московского Кремля некоторые небольшие иконки писали на кипарисовых досках, а к липовым иконным доскам с тыльной стороны иногда приклеивали кипарисовые доски. С этого же времени вплоть до начала XX века изготовлялись иконы небольших размеров, написанные на привозных кипарисовых досках. Со второй половины XIX века в России появляются иконы на кипарисовых досках, вывезенные из монастырей Афона (Греция).
Поперечный разрез иконы:
1 — доска,
2 — проклейка,
3 — паволока,
4 — левкас,
5 — красочный слой,
6 — защитный слой
Судить о времени написания икон можно по особенностям ковчега и полей. Например, поля икон XI—XII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. С XIII века поля делали более узкими. Начиная с XIV века иконные доски иногда делали без ковчегов. С XIV по XVI век доски под иконы со средником, окруженным клеймами (сценами) жития, изготовляли с двойным ковчегом. Во внутреннем углублении размещали главное изображение иконы; на окружающей его более высокой плоскости писали сцены жития или избранных святых, а на полях также иногда помещали избранных святых и посвященные им тексты. В XVI веке ковчег обычно был неглубоким и лузга плавно переходила в углубление ковчега. В XVII веке переход между полем и лузгой вновь становится более резким. В XVIII—XX веках существовали все перечисленные виды обработки лицевой стороны доски. Их выбор зависел от вкусов заказчиков.
Оказывается, таких икон производилось не так уж и мало, а цель была проста: необходимо было восполнить дефицит востребованных и недорогих религиозных сюжетов, охотно раскупающихся прихожанами храмов и паломниками. Но кроме икон на бумаге можно встретить множество икон на металле.
Старинные печатные иконы на жести были особенно востребованы, они являли собой образец живописности, яркости, антуражности. Новые технологические возможности печати и нанесения тиснения на металл дали поразительный визуальный эффект, выгодно отличали старинные металлические иконы от скорописных провинциальных темперных икон и подокладных икон-маслушек. Иконы из металла не боялись воздействий атмосферы, противостояли падающим на них, горящим свечам, их можно было протирать и мыть, и главное - они стоили небольших денег.
Иконы на металле XIX век породил множество, но, увы - и их сегодня можно считать раритетами. Дешёвые иконы получили и не слишком бережное отношение к ним, исходя из старинной поговорки «что легко досталось, с тем легко и расстался», а потому в хорошем или идеальном состоянии жестяные иконы встретить уже трудно.
Купить иконы на металле можно было и в столице России и в других городах. В технологии производства жестяной иконы проявились все новшества, все технические новинки, известные на тот период. Это и производство тонкого жестяного листа, и его покрытие другим сплавом - гальванопластика, и точная штамповка-то есть придание объёма железной иконе, жестяному листу. Метод нанесения изображения особыми красками - хромолитография. Мелко рельефное, очень сложное по своему рисунку тиснение, которое сегодня удивляет современного зрителя, выглядит, как голография, и только можно себе представить, как такие удивительные произведения искусства повергали в радостный шок и восхищение людей XIX века, привыкших видеть икону совсем не такой нарядной и праздничной, тем более что, вступив в конкурентную борьбу с жестяной иконой, старинная скорописная икона скорее шла в обратном направлении, регрессировала, становилась «не модной»!
Но в производстве старинных жестяных икон того же Жако и Бонакера есть ещё один очень важный элемент, который обычно опускается при разговоре о печатной иконе!
Старинные живописные иконы практически всегда «пляшут» в форме доски, в её линейных размерах. Тут нет и не было стандартов, и даже если мы говорим «икона аналой», это вовсе не означает, что другая старинная икона аналойного размера поместится в тот же киот, что и первая!
Старинные деревянные рукописные иконы могут иметь форму трапеции, ромба, причём отличие в линейных размерах двух противоположных сторон порой отличаются на несколько сантиметров! И уж конечно Вы никогда не подберёте ризу к имеющейся иконе - все слишком индивидуально, все абсолютно разнится, не подходит, не подлежит приведению к общему размерному знаменателю.
Другое дело - старинные жестяные иконы, производство которых было поставлено на поток. Для завоёвывания покупателя тут надо было прилагать совершенно иные усилия, использовать жёсткие стандарты, соблюдать заданные параметры…
При рассмотрении старинной жестяной иконы Жако Москва, видно, сколь точно выдержаны её размеры, как идеально прецизионно выполнена деревянная доска, на которой закреплена жестяная икона, как филигранно произведена штамповка, тиснение, как чёток и многоцветен рисунок!
Все это говорит о том, что жестяные иконы буквально заставили производителя самым тщательным образом подойти к производству каждой составляющей детали иконы, к каждому технологическому процессу. В результате такого подхода и ныне мы удивляемся иконам Жако и Бонакера, доказывающим, что Россия обладала знаниями, опытом и умением делать великолепные поточные изделия, коими в данном случае являлись старинные печатные иконы на жести!
Но и иконы на жести со временем приходили в негодность. Старые иконы из металла убирали на чердаки и в сараи, где они подвергались закономерной коррозии, выцветали от солнца, плесневели и портились.
Хромолитографические иконы бумажные вступили в конкурентную борьбу с иконой на металле. Среди производителей бумажных икон, наклеенных на дерево, выделяется фабрика Е. Фесенко и фабрика И. Тиля, располагавшиеся в Одессе.
В самом конце XIX столетия фабрика Жако и Бонакера в Москве (их часто называют иконы Жако Москва, иконы Бонакер) фактически владеет монополией на выпуск иконы на жести. Жако и Бонакер приглашают работать над образцами своих «железных икон» лучших мастеров Мстёры, Палеха… И правда, точность, выразительность, необыкновенная нарядность жестяных икон фабрики Жако и Бонакера поражают зрителя, кажется, что только так и должны были выглядеть святые! Самое удивительное, что в этой коммерческой схватке на религиозном рынке начинали проигрывать иконы писанные красками, а потому сторонники традиционной иконописи шли на всевозможные ухищрения, позволяющие им производить 
иконы быстрее, больше, дешевле. Знаменитые «подфолежницы», «фольгушки», «расхожие иконы», «подокладницы», «иконы краснушки», то есть скорописные иконы - это продукты эпохи битв за рынок, но скорость и поточный метод ухудшают качество рукописных икон.
В этом конкурентном противостоянии проходят годы, временами начинает казаться, что дешёвая бумажная икона и икона на металле победили живописную икону, однако это было не так!
Общество, вначале бросившееся скупать красивые и нарядные печатные иконы, в конце того же XIX века начинает выражать обеспокоенность о судьбе исконного рукописного производства святых образов. В 1901 году сам император Николай II издаёт особый указ, дающий возможность создать «Комитет попечительства о русской иконе» под руководством графа С.Д. Шереметьева!
И когда в начале следующего, XX века производство печатных икон, по сути, вышло из под какого-либо контроля, указ Священного Синода и вовсе запретил печатать иконы при монастырях и храмах. Также запрещалось и производство икон на жести, усилилась общая цензура, имевшая задачей сохранить традиции русской иконописи и оградить производство икон от всякого западного влияния.
Но никакие указы и решения не подействовали на того же Жако и Бонакера: жестяная икона продолжала выпускаться до самой революции, положившей конец традициям производства не только иконы живописной, но и иконы на бумаге и иконы на жести…
Лишь в 1949 году будет воспроизведено новое поколение печатных икон, получаемых в типографии Новодевичьего монастыря методом шелкографии, но это как говорится, уже совсем другая история.
Классификация икон на металле примерно такова.
Есть иконы, выполненные в рельефе или барельефе без применения красочного слоя; выполненные художественными красками на металлической основе; выполненные художественными красками на «золоте» (основа иконная доска) и в смешанной технике.
Рельефные и барельефные иконы на металле известны ещё с первых веков христианства. Резные рельефы, литьё, чеканные иконы дошли в своей традиции и до наших дней.
Среди иконных техник выполнения художественными красками на металле, самой лучшей можно признать технику эмали. Сплавление специальным способом кварцевого песка и красящего пигмента было известно ещё в античности, поэтому вполне можно допустить применение этой техники с первых веков христианства. Вначале наибольшее распространение получила техника перегородчатой эмали, где на подготовленной пластине иконы делались тонкие золотые перегородки для заливки цвета. Вместе с тем эти пластинки создавали своеобразный рисунок. После обжига эмали получалось очень крепкое и прочное красочное покрытие, единственный недостаток - хрупкость.
В древнерусском искусстве перегородчатая эмаль применялась редко и в основном в декоративных решениях. С XVII века на Руси получает распространение эмаль без перегородок, где наложение красок было похоже на иконопись. Одним из центров этой эмали был Ростов Великий, отсюда и пошло именование - ростовская финифть.
Художественный потенциал этой техники огромен, и почему сегодня он не востребован - не понятно. Современные эмали позволяют получать очень красивые насыщенные цвета. Высокая светопрочность, атмосфероустойчивость предполагают использование этих красок для фасадных икон храма.
С XVII века в России появляются иконы, выполненные масляными красками на металле, но своё широкое распространение они получили с середины XIX века. К сожалению, эта техника письма обладает рядом недостатков: сцепление красочного слоя с металлом со временем ослабевает, коррозия металла - ржавчина жести или окись меди влияют на цвет иконы, потемнение масла и др. Именно эта техника рекомендуется многими «специалистами», как фасадная икона - вот где плод заблуждения. Жесть как основа для фасадной живописи вообще не пригодна, у неё самая низкая сцепляемость с красочным слоем. Немного лучше дела обстоят у меди, и ещё лучше у алюминия. Это связано с наличием оксидной плёнки у меди и алюминия, что создаёт дополнительную «рыхлость» поверхности. Поэтому когда готовится лист меди или алюминия под живопись, не надо их начищать до блеска - достаточно обезжирить поверхность. Как показывает опыт: сами масляные краски мало пригодны для живописи по металлу. Уже давно разработаны специальные краски по металлу на основе акриловых смол (не водные!).
Ещё одна техника работы по металлу - золотая наводка по меди. Эта сложная и редкая техника ещё называется «огневое золочение». Рисунок выполняется золотом, растворенным в ртути. При дальнейшем нагревании ртуть «испаряется», а золото прочно соединяется с металлом. Сегодня редко кто использует такую технологию, чаще применяют способ наложения «на отлип» клея или лака.
Металл, а в частности золото, использовали не только как фон или основу. Эффект отражения света проходящего сквозь красочный слой, был замечен иконописцами уже давно и порой очень удачно применялся. К сожалению икон написанных специально с этим эффектом немного.
Применение смешанной техники в работе по металлу позволяет получить очень хорошие и красивые результаты.
Владимир ХВОРОВ
По материалам интернет-ресурсов
Иконы предоставлены коллекционером Владимиром БОЙКО
Справка из Википедии
Релье́ф - вид изобразительного искусства, один из основных видов скульптуры, в котором всё изображаемое создаётся с помощью объёмов, выступающих из плоскости фона. Выполняется с применением сокращений в перспективе, обыкновенно рассматривается фронтально. Рельеф, таким образом, противоположен круглой скульптуре. Фигурное или орнаментальное изображение выполняется на плоскости из камня, глины, металла, дерева с помощью лепки, резьбы и чеканки.
В зависимости от назначения различаются архитектурные рельефы (на фронтонах, фризах, плитах).
Виды рельефа:
Барельеф
(фр. bas-relief - низкий рельеф) - вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона, как правило, не более чем на половину объёма.
Горельеф
(фр. haut-relief - высокий рельеф) - вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину объёма.
Контррельеф
(от лат. contra - против и «рельеф») - вид углублённого рельефа, представляющий собой «негатив» барельефа. Применяется в печатях и в формах (матрицах) для создания барельефных изображений и инталий.
Койланаглиф
(или en creux (анкрё)) - вид углублённого рельефа, т.е. вырезанный на плоскости контур. В основном, применялся в архитектуре Древнего Египта, а также в древневосточной и античной глиптике.
