“Легкое дыхание” И. Бунина шедевр новеллистики XX столетия

Д. Горбов

Бунин Иван Алексеевич (1877–) - один из крупнейших мастеров новеллы в современной русской литературе и выдающийся поэт. Р. в Воронеже, в семье мелкопоместного, но принадлежащего к старинному роду дворянина. Выступил в печати в 1888. В 1910–1911 Б. создает повесть «Деревня», закрепившую его положение в первых рядах художников слова. С тех пор мастерство Б.-новеллиста идет по восходящей линии.

Художественная и общественная фигура Б. отличается исключительной цельностью. Принадлежность писателя к некогда господствовавшему, а в момент его рождения угасающему дворянскому сословию, оказавшемуся не в состоянии примениться к капиталистической обстановке России конца XIX и первых десятилетий XX в., а тем более к революционной, пооктябрьской обстановке, определила и все особенности творчества Б. и его общественное поведение. По своему художественному направлению Б. не может быть отнесен целиком ни к одному из господствовавших перед революцией литературных направлений. От символистов его отделяет резко выраженная установка на реалистическую деталь, на быт и психологию изображаемой среды, от реалистов-общественников - крайний индивидуализм в подходе к описываемым явлениям и подчеркнутый эстетизм в трактовке реалистических образов. Сочетание этих особенностей заставляет отнести Б. к направлению так наз. «неореализма», литературной школы, возникшей в 1910-х гг. и стремившейся не только продолжать традиции классического русского реализма, но и перестроить их под новым, приближающимся к символизму, углом зрения. В наиболее зрелых своих произведениях (начиная с повести «Деревня», «Суходол» и кончая новеллами, созданными в последние годы, - «Митина любовь», «Дело корнета Елагина» - и романом «Жизнь Арсеньева») Б. ясно выдает свою литературную генеалогию: мотивы Тургенева, Толстого, Лермонтова-прозаика, отчасти Салтыкова-Щедрина («Пошехонская старина») и С. Аксакова (особенно в яз. и описательном элементе) слышны у Б. очень отчетливо. Однако направленность их другая. У Б. очень ясно обнаруживается связь с родственной ему дворянской культурой, породившей те классические литературные образцы, от которых он исходит. Ощущение гибели своего класса и связанная с этим напряженная тоска по его уходящей культуре приводят к тому, что под пером Б. указанные элементы выглядят отнюдь не простым повторением того, что дал классический период русского реализма, но самостоятельным их воспроизведением, оживленным и обостренным новой, глубоко интимной трактовкой. Развитие художественной манеры Бунина-новеллиста шло как раз в направлении подчеркивания мотива гибели, с одной стороны, и в направлении постепенной разгрузки новеллы от реалистических, бытовых признаков - с другой. Если в ранних новеллах Б. (напр. «Антоновские яблоки», 1901) картина оскудения дворянства дана в объективных, лирически спокойных тонах, то в «Деревне» мотив гибели этого класса и связанного с ним крестьянского патриархального мира звучит трагически, а в «Суходоле» он уж предстает окрашенным в полумистические тона. Дальнейшим шагом в этом направлении являются такие новеллы Бунина, как «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», «Братья» (1914–1917), где тот же мотив неизбежной гибели и связанный с ним мотив тщетности и бессмысленности бытия переносится в план личного существования (причем классовое происхождение этих идей часто затушевано тем, что облику действующих лиц искусно приданы внешние черты представителей иных классов). Наконец в произведениях Б. эмигрантского периода («Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Преображение») мотив смерти предстает в наиболее оголенном виде, и художник как бы склоняется перед неизбежным концом, открыто провозглашая ценностное превосходство смерти над жизнью и ее «грубой животностью». Этой тематической направленности строго соответствует композиционное, образное и стилистическое осуществление новелл Б. Если произведения Б. кануна 1905 даны в виде колоритно окрашенных, описательно психологических очерков и этюдов, то в дальнейшем все больший упор делается на углубление внутреннего драматизма положений и характеров, подчеркивание цельности настроения путем все более щедрого включения в новеллу скорбных лирических мышлений от лица героев или самого автора. В эмигрантский период этот процесс завершается тем, что показ быта и психологии определенной, четко ограниченной социальной среды окончательно уступает место скорбной лирике на тему о жизни и смерти, причем в тех случаях, когда действующие лица все же введены, автор явно преследует цель не столько драматического развития их характеров, сколько превращения этих лиц в носителей заранее заданной лирико-философской темы. В целом ряде случаев этому сопутствует предельное уменьшение числа действующих лиц, исключительное концентрирование внимания на двух героях - участниках трагически-любовной интриги, смысл которой в обреченности подлинного человеческого чувства трагическому концу («Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Солнечный удар», «Ида»). В ряде других новелл Б. выступает как чистый лирик, превращает новеллу в стихотворение в прозе на ту же лирико-философскую тему о красоте человеческого чувства и его обреченности в земных условиях. Мысля эту тему как общечеловеческую, Б. все более и более разгружает свои образы от черт быта, ищет вдохновения в образах прошлого, черпая их из религиозно-литературных памятников древности (Библия, Веды), а также из воспоминаний о прошлом быте русского дворянства, который в последних произведениях писателя предстает все более и более идеализированным. Особенно полное выражение эта идеализация «геральдических» воспоминаний получила в автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева», где материал прежней хроники «Суходола» получает новую интимно-лирическую разработку. В какой мере это постепенное продвижение творчества Б. в указанном направлении во всех своих этапах определено ходом развития классовых отношений революционной эпохи? В данный момент можно с определенностью констатировать факт этой зависимости в грубых чертах. Так, неоспоримым является влияние революции 1905 и ее разгрома на творчество Б.: победа реакции, вместо того чтобы внести бодрость в сознание дворянства, которое находилось под непосредственным ударом революции, в действительности еще резче оттенило обреченность этого класса в его собственных глазах, поскольку эта победа не могла не ощущаться лучшими представителями дворянства как временная; кроме того она была одержана не дворянством, растерявшим свои творческие силы задолго до борьбы, а бюрократическим государством, опиравшимся на крупную буржуазию, т. е. общественную силу, к которой дворянские слои, представляемые Б., были в более или менее резкой, хотя и бессильной оппозиции. Все это подчеркивало в глазах Б. полную бесплодность победы и определило то углубление пессимизма, которое наблюдается в его межреволюционных новеллах. Далее, революция 1917 и ее победоносное завершение послужили очевидным и окончательным толчком для Б. к полному отрыву от современности и к отходу его на те мистические позиции, которые он занимает в произведениях эпохи эмиграции. С этой точки зрения самый переход Б. в эмиграцию, его резко озлобленное отношение к Советской России, выразившееся в газетных фельетонах, речах, некоторых новеллах (напр. «Несрочная весна», «Красный генерал») и выделяющее Б. даже среди писателей-эмигрантов, представляются лишь практическим выводом, который с фанатической последовательностью был сделан Б. из всего его мироощущения.

Место Б. в истории русской литературы очень значительно. Резко выраженная реакционная идеология Б. приобретает значение характеристических черт дворянского класса, нашедших под пером Б. законченное выражение. С другой стороны, выдающаяся даже для классического периода русской прозы чистота языка, отчетливость внутреннего рисунка в образах и совершенная цельность настроения - все эти черты высокого мастерства, присущие Б. как завершителю классического периода русского дворянского реализма, делают новеллы Б. законченными литературными образцами.

В области стиха значение Б. меньшее. Принадлежа к типу пластических поэтов (лучшая книга стихов Б. - поэма «Листопад», получившая пушкинскую премию Академии наук, целиком принадлежит к пейзажной поэзии), Б. в области стихотворной формы явился консерватором. Исходя из лирики Пушкина и Ал. Толстого, Б. не пытался внести в русский стих что-либо новое и чуждался новых достижений, сделанных другими. Свойственная Б. четкость штриха, составляющая оригинальность новеллы Б., в поэзии превратилась в некоторую сухость, нарушающую глубину лирического чувства. Однако отдельные стихотворения Бунина (поэма «Листопад» и некоторые стихотворения последнего времени) должны быть признаны выдающимися образцами живописной лирики.

Б. перевел на русский язык некоторые образцы мировой литературы. Среди них - поэмы Байрона «Каин» и «Манфред». Ему принадлежит также единственный в русской литературе стихотворный перевод поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате».

Последнее полное собрание сочинений Б. в шести томах издано Марксом в 1915 (прилож. к журн. «Нива»). Гизом издан сборник дореволюционных рассказов Б. под заглавием «Сны Чанга» (М. - Л., 1928), а ЗИФом в 1928 - такой же сборник под заглавием «Худая трава» (содержание обоих сборников различно). «Книжные новинки» в 1927 переиздали лучшие новеллы Бунина эмигрантского периода: «Митина любовь» (отд. изд.) и сборник «Дело корнета Елагина» (где, кроме новеллы этого названия, даны также «Солнечный удар», «Ида», «Мордовский сарафан» и др.).

Список литературы

Айхенвальд Ю., Силуэты русск. писателей, т. III, М., 1910

Коган П., Очерки по истории новейшей русск. литературы, т. III, в. II, М., 1910

Брюсов В. Далекие и близкие, М., 1912

Батюшков Ф., Русск. литература XX в., ред. С. Венгерова, вып. VII, М., 1918, там же автобиографич. заметка

Воровский В., Литературные очерки, М., 1923

Иван Алексеевич Бунин - замечательный русский писатель, поэт и прозаик, человек большой и сложной судьбы.

Родился он в Воронеже в обедневшей дворянской семье. Детство прошло в деревне.

«Я происхожу, - писал Бунин в одной из своих автобиографий, - из старого дворянского рода, давшего России немало видных деятелей как на поприще государственном, так и в области искусства, где осо­бенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Васи­лий Жуковский...

Все предки мои всегда были связаны с народом и с землей, были по­мещиками. Помещиками были и деды и отцы мои, владевшие имения­ми в средней России, в том плодородном подстепье, где древние мос­ковские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, со­здавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где благо­даря этому образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым».

Рано познал он горечь бедности, заботы о куске хлеба. В юности писатель перепробовал много профессий: служил статистом, библиотекарем, работал в газетах. Семнадцати лет Бунин напечатал свои первые стихи и с этого времени навсегда связал свою судьбу с литературой. Судьба Бунина отмечена двумя не прошедшими для него бесследно обстоятельствами: будучи дворянином по происхождению, он не получил даже гимназического образования, а после ухода из-под родного крова никогда не имел своего дома (отели, частные квартиры, жизнь в гостях и из милости, всегда временные и чужие пристанища). В 1889 г. Бунин покинул родные места, но Елец и его окрестности навсегда остались с ним, став местом действия многих его произведений, а в 1895 году он приехал в Петербург.

Жизнь в деревне научила Бунина глубоко понимать природу, ви­деть разлитую в ней красоту. Его произведения воссоздают окружаю­щий мир не только в красках, но и в его звуках и запахах. И в этом Бунину почти нет равных. Как заметил в статье о писателе Корней Чу­ковский, «его степной деревенский глаз так хваток, остер и зорок, что мы все перед ним - как слепцы. Знали ли мы до него, что белые лоша­ди под луною зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым - сиреневый, а чернозем - синий, а жнивья - лимонные? Там, где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков...»

Отсюда, из юных лет, Бунин во многом вынес и знание быта рус­ской деревни, нравов и обычаев крестьян, мелкопоместных дворян, мелких чиновников и т.д. - персонажей его произведений.

Важную роль в становлении Бунина как писателя сыграло раннее знакомство с русской классикой, чему способствовали и мать, и сосланный на жительство в деревню старший брат. Поклонение Пушкину, Льву Толстому, Чехову Бунин сохранил на всю жизнь.

Бунин не делил свои произведения на книги стихов и книги рас­сказов, а публиковал лирику и прозу в общих сборниках. Это было ново для того времени.

«Прежде всего я не признаю деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд мне кажется неестественным и устаре­лым. Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности одинаково как в стихотворной, так и в прозаической фор­ме. Проза тоже должна отличаться тональностью. <...> К прозе не ме­нее, чем к стихам, должны быть предъявлены требования музыкально­сти и гибкости языка. <...> Мне думается, я буду прав, если скажу, что поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическим слогом должна быть усвоена музы­кальность и гибкость стиха».

Первые сборники рассказов и стихотворений Бунина появились на рубеже двух столетий. В них уже проявилась его творческая самобытность. На вышедшую в 1901 г. его книгу стихов «Листопад» хвалебными рецензиями откликнулись А. Куприн и А. Блок, через несколько лет назвавший Бунина «настоящим поэтом», заслуживающим «одно из равных мест среди современной русской поэзии». В своих стихах (а их он писал до последних дней жизни) Бунин был продолжателем традиций русской классической поэзии XIX века. Однако при этом, как от­дали критики, Бунин, воспевая даже то, к чему уже не раз обращались до него поэты, находил новые интонации и новые образы для выражения своих впечатлений и переживаний. И мир представал в его стихах «свежо», «в своей первозданной чистоте». Отмечалось и родство бунинской лирики с поэзией своего времени. Такая взаимосвязь традиций и поисков нового в поэзии Бунина дала основание критикам называть его архаистом-новатором в русской поэзии XX века. Основной предмет его лирических переживаний - страстно любимая поэтом природа. Бунинские пейзажи отличаются особой конкретностью и точностью, но, как сказал сам поэт в одном из своих стихотворений,

«Нет, не пейзаж влечет меня,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

С годами поэзия Бунина все больше наполняется философской проблематикой и философскими обобщениями - не только в лирических картинах природы, но и в стихах на темы мифологии, искусства и истории человечества, связанных с впечатлениями от его путешествий миру.

Бунину было свойственно чувство связи со всеми предшествующими поколениями. Хранителем этой связи, как считал он, была память, которую Бунин называл вслед за Л.Толстым, «духовным инстинктом»

Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих мод­ных поветрий в поэзии, держась образцов Пушкина и Лермонтова, Ба­ратынского и Тютчева, а также Фета и отчасти Полонского, но остава­ясь всегда самобытным.

Конечно, неверно было бы думать, что он так-таки ничего и не вос­принял в своем стихе от виднейших поэтов его времени, которых он всю жизнь ругательски ругал, оценивая всех вкупе и как бы не видя разницы между Бальмонтом и Северяниным, Брюсовым и Гиппиус, Блоком и Городецким».

«Основное настроение стихотворений лирики Бунина - элегич­ность, созерцательность, грусть как привычное душевное состояние. И пусть, по Бунину, это чувство грусти не что иное, как желание радо­сти, естественное, здоровое чувство, но у него любая, самая радостная картина мира неизменно вызывает такое состояние души».

Так писал о Бунине А. Т. Твардовский в 1965году

Бунин - фаталист, иррационалист, его произведениям свойственны пафос трагичности и скептицизм. Творчество Бунина перекликается с концепцией модернистов о трагедийности человеческой страсти. Как и у сим­волистов, на первый план у Бунина выходит обращение к вечным темам любви, смерти и природы. Космический колорит произведе­ний писателя, проникнутость его образов голосами Вселенной сближает его творчество с буддистскими идеями.

Концепция любви у Бунина трагедийна. Мгновения любви, по Бунину, становятся вершиной жизни человека. Только полюбив, человек по-настоящему может почувствовать другого че­ловека, только чувство оправдывает высокую требовательность к себе и к своему ближнему, только любящий способен преодолеть свой эгоизм. Состояние любви не бесплодно для героев Бунина, оно возвышает души.

Бунин был не только замечательным прозаиком, но и выдающимся поэтом, деятельность которого особенно интенсивно развивалась в предреволюционные годы. Какими же чертами характеризуется бунинская поэзия, какое место занимает она в русской литературе начала XX века? Отвечая на этот вопрос, следует, прежде всего, отметить, что творческий путь Бунина-поэта не был подвержен столь резким качественным изменениям, как путь Бунина-прозаика. Да и значение поэзии Бунина, при всех ее бесспорных достоинствах, не столь велико, как значение бунинской прозы. И все же обширное стихотворное наследие автора «Листопада» входит как драгоценный вклад в русскую литературу XX века.

Бунин начал свой творческий путь, когда на русской почве уже довольно прочно обосновались первые провозвестники декаданса в литературе - Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, несколько позднее Валерий Брюсов. Начинающий поэт остался в стороне от «новых течений» в русской поэзии, хотя в конце XIX-начале XX века сблизился на короткое время с отдельными представителями русского декадентства и даже издал одну из лучших своих стихотворных книг - «Листопад» в декадентском издательстве «Скорпион». Это стихотворение можно считать шедевром ранней бунинской лирики, которую пронизывает мелодия увядания, прощания с прошлым. Но природа у Бунина неотделима от человека, его чувств, переживаний.

«И снова все кругом замрет

Последние мгновенья счастья!

Уж знает Осень, что такой –

Предвестник долгого ненастья»

Впоследствии Бунин не раз резко отзывался о поэзии декадентов, осуждая ее за отрыв от жизни, нелепую вычурность, неестественность, крикливую манерность.

Поэзия самого Бунина возникла и развивалась под благотворным воздействием крупнейших поэтов XIX века - Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета и менее крупных, но по-своему значительных - Полонского, А. Толстого, Майкова. У них учился Бунин бережному отношению к слову, простоте, классической ясности и четкости.

Наиболее значительные из ранних стихов Бунина посвящены картинам родной природы. Поэт умел простыми словами передать многообразие красок, звуков, запахов окружающего мира. Его пейзажи удивительно конкретны, а описания растений и птиц очень точны.

Своеобразной творческой декларацией звучат строки шестнадцатилетнего поэта, открывавшие собой все собрания бунинских стихотворений:

Шире, грудь, распахнись, для принятия

Чувств весенних - минутных гостей!

Ты раскрой мне, природа, объятия.

Чтоб я слился с красою твоей!

Ты, высокое небо, далекое,

Беспредельный простор голубой!

Ты, зеленое поле широкое!

Только к вам я стремлюся душой!

Это стихотворение, написанное в 1886 году и являющееся самым ранним из всех, включавшихся Буниным в его сборники, открывает собой длинный ряд произведений поэта 80- 90-х годов, запечатлевших природу средней полосы России. Природа эта часто вызывает в душе поэта радостные, светлые чувства:

И ветер, играя листвой,

Смешал молодые березки,

И солнечный луч, как живой,

Зажег задрожавшие блестки,

А лужи налил синевой,

Вон радуга... Весело жить

И весело думать о небе,

О солнце, о зреющем хлебе

И счастьем простым дорожить.

Выйди в небо, солнце, без ненастья,

Возродися в блеске и тепле,

Возвести опять по всей земле,

Что вся жизнь - день радости и счастья!

Раскрывая свое отношение к природе, Бунин пишет в этот период:

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краски жадный взор подметит,

А то, что в этих красках светит

Любовь и радость бытия.

Особенно любит изображать поэт природу ранней осени, когда:

Таинственно шумит лесная тишина.

Незримо по лесам поет и бродит Осень…

Целую поэму «Листопад» - одно из замечательнейших произведений русской пейзажной лирики, посвятил Бунин, осенней поре, изображая как:

Лес, точно терем расписной,

Лиловый, золотой, багряный,

Веселой, пестрою стеной

Стоит над светлою поляной.

Картины природы у Бунина поражают богатством красок оттенков, в них ярко выражено русское национальное начало. Сравнивая осенний лес с расписным теремом, поэт самую осень называет «тихою вдовой», которая «вступает пестрый терем», и, побывав в одиночестве,

Просветы в небо, что оконца

Лес пахнет дубом и сосной

За лето высох он от солнца,

И осень тихою вдовой

Вступает в пестрый терем свой

Навсегда в пустом бору

Раскрытый терем свой оставит.

Мотивы русского народного творчества слышался не только в поэме «Листопад», но и в других произведениях Бунина. Таково, например, стихотворение «На распутье», навеянное известной картиной В. М. Васнецова «Витязь на распутье», таковы стихи о сказочной птице вширь, которая:

В испуге бьется средь ветвей,

Тоскливо стонет и рыдает,

И тем тоскливей, тем грустней,

Чем человек больней страдает...

Бунин не случайно заканчивает стихотворение словами о страданиях человека. Поэт-гуманист, он не раз касается этой темы, хотя никогда не поднимается до осознания необходимости активной борьбы с произволом и насилием.

Обращение к простому человеку, поэтическое проникновение в глубь его сердечных переживаний рождает такое замечательное стихотворение Бунина, как «Песня»:

Я - простая девка на баштане,

Он - рыбак, веселый человек.

Тонет белый парус на Лимане,

Много видел он морей и рек.

Говорят, гречанки на Босфоре

Хороши... А я черна, худа.

Утопает белый парус в море,

Может, не вернется никогда!

Буду ждать в погоду, в непогоду..

Не дождусь - с баштана разочтусь,

Выйду к морю, брошу перстень в воду

И косою, черной удавлюсь.

Как можно видеть, читая это стихотворение, Бунин-поэт исключительно точен в словоупотреблении, образы его характеризуются определенностью и конкретностью, лишены какой бы то ни было импрессионистической расплывчатости, не говоря уже о той «многозначности», которую считали необходимой особенностью поэзии теоретики и практик символизма. Оценивая свой творческий метод, Бунин писал: «Сравнения, всяческие одушевления должны диктоваться величайшим чувством, меры и такта, никогда не должны быть натянуты, пусты, «красивы» и т. д. Я почти всегда очень точно говорю то, что говорю, и до смерти буду учиться этому». Бунин не боится ввести в стихотворение бытовую прозаическую деталь, которая нередко приобретает под его пером особую выразительность. В одном из самых известных бунинских стихотворений «Одиночество», где рассказывается о художнике, которого оставила любимая им женщина, немало таких выразительных деталей, но особенно впечатляет подчеркнуто бытовая, прозаическая концовка стихотворения, тонко передающая тоску покинутого художника.

Что ж! Камин затоплю, буду пить...

Хорошо бы собаку купить.

Постепенно диапазон бунинской поэзии расширяется. Заграничные путешествия, которые неоднократно совершает Бунин начиная с 900-х годов, способствуют тому, что значительно обогащается круг наблюдений поэта и жизнь других стран, преимущественно Юга и Ближнего Востока, начинает входить в его произведения.

Сами путешествия нужны были Бунину потому, что они, как писал он, «приобщают душу бесконечности времени и пространства» (очерк «Тень птицы»).

Об устремленности Бунина к прошлому хорошо сказал исследователь его поэзии Б. Костелянц: «Бунин всегда напряженно искал в мире того, что не поддается уничтожающему воздействию времени, но при этом в своих поисках отстранился от живой современности, от активной борьбы за будущее. Вечное ему виделось только в прошлом. Поэтому выходило, что и история его интересовала не движущаяся, а завершившая свое движение, ставшая «вневременной». Это история, неизбежно приобретающая какой-то музейный характер. Она является предметом спокойного созерцания, а не силой, побуждающей человека к активному действию».

В этом существенное отличие Бунина от такого поэта-современника, как Александр Блок, для которого история всегда была областью, помогавшей ему лучше понять и осмыслить современность, что особенно сильно сказалось в знаменитом блоковском цикле «На поле Куликовом».

Подход к прошлому как к гигантскому кладбищу, поглотившему неисчислимые людские поколения, определил интерес Бунина к изображению могил, захоронений и гробниц, где покоятся люди, умершие много сотен лет назад.

Вот характерное в этом отношении стихотворение «Гробница»:

Глубокая гробница из порфира,

Клоки парчи и два крутых ребра.

В костях руки - железная секира,

На черепе - венец из серебра.

Надвинут он на черные глазницы,

Сквозит на лбу, блестящем и пустом.

И тонко, сладко, пахнет из гробницы.

Истлевшим кипарисовым крестом.

Однако тема смерти, которая с годами начинает все сильнее звучать и в прозе Бунина, далеко не исчерпывает содержания его поэзии. Интерес поэта к предметному миру приводит его к созданию целой серии реалистических картин, воспроизводящих действительность, в частности сцены сельского труда. Таковы сравнительно ранние стихотворения Бунина - «Старик у хаты веял, подкидывал лопату», «Пахарь», таково более позднее «Сенокос» и некоторые другие, таковы своеобразные стихотворные новеллы «На Плющихе», «Балагула», «С обезьянкой», «Художник». Чаще всего в центре этих новелл - одинокие люди: доживающая свой век на одной из московских улиц старушка; лирический герой, бурно тоскующий, сожалеющий о своей искалеченной жизни; хорват-шарманщик, бродящий в жаркий летний день по дачам со своим единственным другом - дрессированной обезьянкой; тяжело больной писатель, в котором нетрудно узнать Чехова. Эти небольшие стихотворные новеллы точностью и остротой словесных характеристик, вниманием к окружающему героев, быту как бы сближают поэзию Бунина е его прозой.

Дальнейшее развитие в зрелей творчестве Бунина приобретает и тема природы. Все чаще, естественнее в органичнее изображение природы сливается в бунинской поэзии с чувствами, мыслями и переживаниями человека. Так, в стихотворении «Березка» его заключительные строки:

Березка одинока.

Но ей легко. Ее весна - далеко.

естественно переключают внимание на человека, на молодую девушку, весенний расцвет которой еще впереди. В стихотворении «Ночь зимняя мутна и холодна» перед вами не только описание зимней ночи, во и сливающиеся е картиной ночи смутные думы лирического героя. И таких примеров в зрелой поэзии Бунина можно найти немало.

Но при всем художественном богатстве лирики Бунина в ней явственно ощущается один немаловажный недостаток - она почти совершенно лишена гражданских, социальных мотивов. После таких стихотворений, как «Ормузд», «Джордано Бруно», «Пустошь», написанных под влиянием событий первой русской революции и явившихся откликом на освободительное движение в России, Бунин, по, существу, надолго отходит в своей поэзии от общественных тем, и только после революции свое неприятие ее выразит в нескольких политических стихотворениях...

Бунин воспринял традиции классической русской поэзии, традиции Пушкина и Лермонтова, их стремление к простоте и ясности, их прозрачный, чуждый каких бы то ни было формальных вычурностей стих, их тонкое чувство природы; но общественный пафос творчества великих русских классиков он в своей поэзии не воплотил. Поэтому и наследование Буниным традиций классической русской литературы имело несколько ограниченный характер, не охватывало всего ее богатства. В этом смысле такие поэты XX века, как Блок и Маяковский, при всей новизне их творчества, знаменовавшей, как казалось некоторым современникам в тот период, отход от классической традиции, стояли несомненно ближе к главной, магистральной линии развития русской поэзии XIX века- линии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, связанной с борьбой за лучшее будущее человечества. Бунинская лирика в целом была вне этой борьбы, и это во многом ограничивало силу ее воздействия на читателя.

Бунин-поэт, как и Бунин-прозаик, не оставался неизменным на протяжении нескольких десятилетий литературной деятельности, и стихи, написанные им в 10-е годы, во многом отличаются от стихов начала 900-х, а тем более 90-х или 80-х годов.

С годами, при общей верности Бунина классическому стиху, в поэзии его все явственнее чувствуется стремление как можно более глубоко и тонко передать мир мыслей и чувств, человека XX века, как можно более сжато и скупо выразить этот мир в поэтических образах. Лаконизм стихов зрелого Бунина, намеренная недоговоренность некоторых из них, несомненно, согласуются с общим устремлением русской поэзии. XX века к поискам новых форм образной выразительности.

Такие бунинские стихи второй половины 900-х годов, как уже упоминавшиеся «Одиночество», «Балагула», «Художник», и в еще большей степени стихи начала 10-х годов - «Мушкет», «Плакала ночью вдова» и другие - не только замечательное по художественной силе, но и новое слово в русской поэзии, убедительно опровергающее предъявлявшееся когда-то Бунину некоторыми критиками, главным образом из лагеря символистов, нелепое обвинение в эпигонстве.

Бунин был и замечательным мастером поэтического перевода. Его переводы с английского языка философских драм Д. Байрона «Каин», «Манфред», «Небо и земля» и особенна поэмы Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате», возникшей на основе эпоса индейских племен Северной Америки, смело могут быть отнесены к самым выдающимся явлениям русской поэтической культуры.

По В. Афанасьеву

Анализ стихотворения «У птицы есть гнездо»

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.

Как бьётся сердце, горестно и громко,

Когда вхожу, крестясь, в чужой, наёмный дом

С своей уж ветхою котомкой!

Тема одиночества, бездомности, чужбины и тоски по родине. А ещё

воспоминания о родном доме, отцовском дворе, и окружает героев всё чу­жое: чужая страна, чужие люди, чужой дом, чужой монастырь..

Бунин создаёт ощущение безысходности лирического героя эпитетами "горько ", "горестно ", "ветхою". Сравнением человека с птицей и зверем, у которых есть гнездо и нора

Поэт изменил порядок слов в повторе первой строки чтобы ус лышать плач, жалобу, причитание. А когда меняется порядок слов, чувствуется уже не только горечь, но и протест, гнев.

В длинных строках констатируются факты: "у птицы есть гнез­до... ", "я уходил с отцовского двора...", "у зверя есть нора...", "вхожу, крестясь, в чужой наёмный дом... ". А в коротких строках - чувства, вы­ рывающиеся из глубины души: "как горько... ", "прости...", "как бьётся сердце горестно и громко... ".

Оторванность от родины заставляет человека страдать, наполняет его душу горечью, болью, одиночеством.

В послевоенные годы Бунин доброжелательно относился к Советскому Союзу, но так и не смог смириться с общественно-политическими переменами в стране, что и помешало ему вернуться в СССР. В эмиграции Бунин постоянно перерабатывал свои уже опубликованные сочинения. Незадолго до смерти он просил печатать его произведения только по последней авторской редакции.

Поэзия Бунина - явление очень яркое в русской ли­гатуре конца XIX - начала XX века. Блестяще развивавшая традиции Фета, Майкова, Полонского; она не всеми была замечена и по достоинству оценена. Однако жизнь прочно закрепила имя поэта среди имен русских поэтов первой величины. Его стихи - это лирико-созерцательные картины природы, созданные средствами тонких деталей, легких красок, полутонов. Основная их интонация - печаль, грусть, однако эта печаль «светлая», очищающая.

На правах рукописи

ЛОЗЮК Наталья Юрьевна

КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ В НОВЕЛЛАХ И.А. БУНИНА («ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»)

Специальность 10.01.01. - русская литература (филологические науки)

Новосибирск 2009

Работа выполнена на кафедре филологии государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный технический

университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Защита состоится 25 марта 2009 года в 13.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Новосибирском государственном педагогическом университете по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 2В.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирского государственного педагогического университета

Чумаков Юрий Николаевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Штерн Миньона Савельевна; кандидат филологических наук, доцент Сваровская Анна Сергеевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Воронежский государственный

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

Е.Ю. Булыгина

Обшая характеристика работы

Книга И.А. Бунина «Темные аллеи» (1937 - 1953) по праву признается одним из вершинных творений русского зарубежья. Известно, что сам Бунин считал ее лучшим из всего им созданного. Монотематизм книги, в которой «все о любви», способствует тому, что ритмическое начало выдвинуто в ней на первый план. Все сорок текстов, включенные в состав бунпнской книги, образуют бесконечное число разнообразных взаимосвязей и сопряжений. Взгляд на «Темные аллеи» с точки зрения их ритмической организации позволяет выявить наличие в новеллах Бунина излюбленных ситуаций, пейзажей, образов и мотивов, повторяемость которых на протяжении всей книги заставляет почувствовать и оценить разницу в сходном: в каждом последующем контексте они приобретают новое ритмическое звучание. Для книги Бунина характерны резкие тематические и эмоциональные контрасты. Писатель видит мир в непрерывной борьбе, в действии и противодействии различных сил, чем объясняется создаваемое его текстами впечатление одновременной статичности и динамичности, выраженное на структурном уровне тесной взаимосвязью ритма и композиции.

«Темные аллеи» не принадлежат к числу малоисследованных феноменов русской литературы, напротив, на протяжении последних десятилетий привлекают к себе самое пристальное внимание литературоведов. Проблемы жанра, стиля, сюжета - вот далеко не полный перечень вопросов, с разной степенью глубины разработанных современными исследователями творчества Бунина (О.В. Слившдсая, М.С. Штерн, Н.В. Пращерук, Г.Н. Ермоленко, Г.М. Благасова, О.Г. Егорова, A.A. Хван, Л.А. Колобаева и др.). Однако существенное увеличение числа работ, посвященных изучению «Темных аллей», значительно обостряет необходимость уточнения границ некоторых терминов и понятий, которые часто используются, но до сих пор не получили подробного теоретического описания. Разговор о ритмичности «Темных аллеи» как о важнейшей структурной черте книги Бунина давно стал своего рода общим местом. Многие исследователи находят нужным отметить экстремальную ритмичность его прозы, но, как правило, лишь констатируют основные свойства, не останавливаясь подробно на их анализе. О.В. Сливицкая пишет: «В биполярном бунинском мире все колышется, как волны океана, все пульсирует, как человеческое сердце, все подчинено закону маятника» [Сливицкая-2004, 209]. В несколько иной тональности передает свое впечатление от поздних рассказов Ю.В. Мальцев: «... каждый из них написан своим особым ритмом. Но не только каждый рассказ, а даже каждый эпизод и каждый абзац. Смена ритмов точно соответствует смене чувств, более того, сам ритмический рисунок и музыка фраз выражают эти чувства» [Мальцев-1994, 330J.

Следует признать, что при стремительном научном постижении бунинского прозаического творчества «ритм» превратился в термин, который, по выражению Ю.Н. Тынянова, часто употребляют и которым часто злоупотребляют. Поэтому, прежде чем анализировать тексты Бунина, необходимо определить границы понятий «ритмическая проза» и «композиционный ритм» и соотнести их с привычным смысловым наполнением в исследованиях, посвященных творчеству писателя. В этом состоит актуальность диссертационного исследования.

В диссертационной работе исследуется ритм, выраженный на макроуровне бунинских новелл посредством чередования и смены композиционных единиц. Некоторые аспекты данного вопроса в той или иной мере затрагивались в фундаментальных работах отечественных и зарубежных буниноведов (Ю.В. Мальцев, Дж. Вудворд, Б.В. Лверин, О.В. Сливицкая, MC. Штерн), но целенаправленно ритм композиционной организации новелл еще не рассматривался. Этим объясняется научная новизна диссертации.

Объектом исследования являются новеллы И,А. Бунина, включенные в книгу «Темные аллеи», и другие поэтические и прозаические произведения писателя, а также его дневниковые записи и письма.

Предмет исследования - проблема композиционного ритма в избранных новеллах И.А. Бунина.

Материал исследования составляют поздние новеллы писателя («Кавказ», «Генрих», «Натали», «Зойка и Валерия». «Чистый понедельник», «Ночлег»), рассмотренные в контексте всей книги.

Цель диссертационного исследования - анализ новелл с точки зрения композиционного ритма.

Цель определила конкретные задачи:

1) выявить дефиниции содержания термина «композиционный ритм»:

2) обозначить параметры рассмотрения композиционного ритма бунинской

4) выделить виды ритмико-композишюнной организации в книге «Темные атлеи»;

Методология диссертации строится на исгорико-теоретических основаниях. Она ориентирована на работы Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Е. Фарино, а

также Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевекого, М.А. Петровского, A.A. Реформацкого, Е.М. Мелстинского. связанные с вопросами новеллистического построения. Понимание композиционного ритма базируется на исследованиях A.B. Чичерина, Е.Г. Эткинда, М.М. Гиршмана. Н.М. Фортунатова, Е.В. Волковой, Н.Е. Разумовой,

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в углублении понятия композиционного ритма на материале новелл И.А. Бунина; вьщелешш параметров, по которым он может быть выявлен и проанализирован.

Основные положения, выносимые на защит)":

1. «Темные аллеи» - текст виртуозно структурированный, достигающий в своей организации поэтической плотности стиха. В нем концентрируются характерные для бунинскоп поэтики приемы ритмико-композиционного построения, специфика которых во многом определяется лиризмом прозы писателя.

2. Классически правильные новеллы становятся «стержневыми» в структуре «Темных аллей», придавая выразительную остроту и напряженность композиционному ритму книги.

4. В поздних новеллах И.А. Бунина возможно выделение «блочного» и «сегментного» типов рнтмико-композиционной организации.

5. В сложном контрапункте итоговой части бунинских произведений особое место отводится концовке. Одновременно являясь составной частью и сюжета, и композиции, концовка становится «ударным» элементом в первую очередь композиционного ритма.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре филологии Новосибирского государственного технического университета Основные положения работы изложены в докладах на аспирантском семинаре НГТУ, на пяти научных

конференциях: Международная конференция молодых филологов (Тарту, 2006, 2007); VI творческая мастерская «Метафизика И.А. Бунина: к вопросу о пантеизме И.А. Бунина» (Воронеж, 2007); II Международная конференция молодых филологов «Русская литература в европейском контексте» (Варшава, 2008); Всероссийская научная конференция «И.А. Бунин и русский мир» (Елец, 2008). Содержание работы отражено в шести публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Списка используемой литературы (380 наименований).

Во Введении обосновывается выбор темы, определяется предмет, цели, задачи и методы исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту; излагается понимание сущности композиционного ритма.

Идея композиционного ритма позволяет осознать художественную форму как симультанную, одномоментно явленную в целостности взаимосвязей всех ее элементов, и в то же время как динамическую, протяженную во времени, воспринимаемую последовательно (сукцессивно). Изучение композиционного ритма представляется очередным шагом в постижении порядковой организации текста, позволяющим

рассматривать его как двунаправленный процесс развертывания / свертывания художественного мира.

В первом параграфе первой Главы - «Роль ритма в композиционной организации книги» - эскизно рассматривается композиционный ритм книги Бунина «Темные аллеи». Параграф представляет собой обзорно-реферативную часть, намечающую возможность изучения такой «монументальной композиции» (М.С. Штерн), как лирическая книга в ракурсе ее ритмической организации. Экспериментальным полем диссертационного исследования становится ритм отдельных новелл. Каждая новелла анализируется замкнуто, но с тем расчетом, что в конечном итоге имманентное прочтение всех рассмотренных текстов будет взаимно подсвечиваться, а термин «композиционный ритм» будет менять свое наполнение, вбирая в себя новые оттенки смысла по мере продвижения анализа.

При определении «ключевых» новелл в ритмическом рисунке книги учитывается теория сильных позиций и метод позиционного анализа. Новеллы «Кавказ» (12 ноября 1937) и сНочлег» (23 марта 1949), ставшие крайними точками в хронологии создания сборника, рассматриваются как важнейшие композиционные и смысловые узлы, стягивающие и фокусирующие разнородные ритмы в звучании бунинской книги. «Генрих» и «Натали» занимают центральное положение в книге, и уже поэтому требуют особого прочтения. Новеллы «Зойка и Валерия» и «Чистый понедельник» образуют полярные в структуре бунинской книги тематические точки: любовь-отчаяние в первой новелле резко контрастирует с любовью - духовной близостью во второй, что находит свое отражение на уровне их ритмической организации.

Во втором параграфе первой Главы - «Ритм композиции в новеллах с «блочным» типом композиционного членения» - рассматривается первая группа текстов: фрагментарные, расчлененные волей автора на части, обозначенные цифрами или иными знаками. Их немного, и поэтому на фоне всей книги их ритм очень заметен. В диссертации исследуются три из них - «Кавказ», «Генрих» и «Натали». Сопоставление новелл обнаруживает, что они строятся яо идентичной ритмической схеме: композиция во всех грех случаях состоит из семи частей: первые четыре части чотаются как бы «на одном дыхании», в пятой происходит сбой, последующие две части утяжеляют всю конструкцию и сдвигают точку равновесия ближе к финалу. Завершается повествование ударной концовкой. Кроме того, во всех трех новеллах прослеживается объединение частей в два крупных резко противопоставленных блока. В «Кавказе» и в «Генрихе» они находятся в состоянии «противонатяжения» (Ю.Н. Чумаков), а в «Натали», за счет

существенного увеличения объема, они фактически распадаются на две самодостаточные части.

Смещение гармонического центра рассмотренных новеллистических конструкций к концу произведения свидетельствует о том, что Бунин внутренне склонялся к атектонической (асимметричной) форме (термин О. Вальцеля), то есть выстраивал композицию своих произведений на диагонали. Как пишет О. Вальцель, такой тип архитектоники «создает, вместо впечатавши успокоения, ощущение напряженности и движения». Эта особенность обнаруживается и в трехчастной структуре бунинской книги, первая часть которой содержит 6 рассказов, вторая - 14, третья - 20.

В новелле «Кавказ» ритм задается уже заглавием. Географический Кавказ сочетает в себе два природных источника ритма - море и горы. Характер порождаемых ими ритмических перепадов различен: застывший ритм гор вступает в отношения контраста с пульсирующим ритмом моря. Кроме того, заглавие сразу же вписывает новеллу в обширный контекст русской романтической лирики. В результате чего изложенная на пяти страницах история бегства любовников на Кавказ от мужа-офицера, чувствующего измену, приобретает особо значимую фоновую подсветку.

Новелла строится по принципу монтажного соедшгения разноплановых кадров, крайне неравномерных по длительности и динамичности. Основное текстовое пространство занимают описания. Сюжет движется сквозь них рывками, причем автор до самого конца ведет читателя по ложному пути, что создает в финале эффект обманутого ожидания. Сюжетаю и композиционно новелла членится на два крупных блока. В первом блоке описывается поездка героев на юг. За окнами поезда проносится степной пейзаж, придающий всему путешествию угрожающий фон. Трижды в одном абзаце повторяется корень ПЫЛ"ь в характерном для бунинской поэтики соседстве с «жаром»: «мутные от пыли и нагретые окна»; «выжженная степь» и «пыльные широкие дороги»; «нестерпимое сухое солнце» и «небо, подобное пыльной туче». Пыль, жар и сухость, с одной стороны, как это часто у Бунина, несут в себе эротические коннотации («Жар любви во всяком царстве...»), с другой - подготавливают финальный выстрел. Во втором блоке изображается жизнь героев на Кавказе. Подробное и собирательное описание их дня, проведенного в «первобытном» месте на берегу моря в окружении чернеющих кипарисов и «предвечной белизны снежных гор», подчинено ритму сменяющегося времени суток. В эскизной зарисовке жаркого полдня, в описании притихшего моря - во всем «дневном» чувствуется покой натянутой тетивы, готовый в любой момент разрешиться резким движением. Завершается кавказский фрагмент сценой ночной грозы, эмоционально предвещающей трагическую развязку.

Доминирующий ритм новеллы образуется ускорениями и замедлениями, возникающими из разницы описательности / повествовательносги частей. Важную роль в организации композиционного ритма играют паузы. Бунин проявляет предельную скупость в изложении сюжета, сосредотачиваясь только на его ключевых, поворотных моментах, при этом некоторые связующие звенья преднамеренно выпускаются. Основную словесную массу новеллы составляют описания, через которые проступает пространственно-временная бесконечность мира, резонирующая с временными человеческими страстями, разворачивающимися на ее фоне. Наиболее ощутимый ритмический момент новеллы представлен переходом от объемного описания Кавказа к стремительной развязке, заставляющей взглянуть на весь текст под иным углом.

Неожиданная смена ракурса изображения в финальной части переводит читательское внимание с судьбы любовников на судьбу «теневого» персонажа. Роли героев внезапно переворачиваются - «палач оказывается жертвой» (Ю.В. Мальцев), границы между ними становятся зыбкими и условными. Сочинское одиночество рассказчика «у холодных серых волн», о котором говорится в самом начале новеллы, перекликается с сочинским одиночеством обманутого мужа. Ритмическая связь этих эпизодов сглаживает жесткое, напряженное соперничество героев, высвечивая сходное в различном.

Новелла «Генрих» внешне имеет много общего с «Кавказом». Динамика новеллистической композиции существенно усиливается подвижной системой повторов и перекличек, замедлений и ускорений, опущенных в тень сюжетных событий. Как и «Кавказ», «Генрих» включает в себя путешествие поездом на юг. Посреди зимы Глебов оставляет свою привычную московскую жизнь и отправляется на солнечное побережье, в Ниццу, с неким «товарищем», которого зовут Генрих. В дальнейшем оказывается, что Генрих - литературный псевдошш журналистки и переводчицы Елены Генриховны. Обманутое ожидание усиливает ритмический потенциал заглавия, возникающий за счет игры с именем и псевдонимом.

В композиционном ритме «Генриха» просматривается «противонатяжение» двух крупных блоков. Эффектность ритмико-композиционного построения первого блока задается быстрой сменой женских образов. По ходу развертывания новеллы становится ясно, что Глебов - герой донжуанского типа, поэт и ценитель женской красоты, и что в Москве он оставляет сразу двух страстно влюбленных в него красавиц, а в путешествие отправляется с третьей. Портретные зарисовки Нади, Ли, Генрих и цыганки Маши следуют одна за другой через небольшие текстовые интервалы. Во втором блоке на первый план выдвигается пространственная динамика: Москва - Варшава - Вена - Ницца

Венеция. Последовательность введения городов в текст даже на звуковом уровне подчеркивает «перетекаемость» одного в другое: МоскВА- ВАршаВА - ВЕНа- НИЦца -ВЕНЕЦИЯ. Москва перекликается с Варшавой, Вена и Ницца, наслаиваясь друг на друга, превращаются в Венецию. Деление на блоки поддерживается и сюжетно: герой после долгих поисков обретает ту настоящую любовь, которая выпадает человеку лишь раз в жизни, и почти сразу же теряет ее навсегда. Генрих выходит на Венском вокзале, самонадеянно думая, что сможет уговорить своего любовника (австрийского писателя Шпиглера) пойти на мирный разрыв и сохранить деловые отношения, выгодные им обоим.

В ритмическом рисунке новеллы важную роль играют слои недоговоренности, которые на фоне сказанного способны создавать сильнейшие смысловые сдвиги. В этом ракурсе крайне интересна шестая часть, которая содержит в себе фрагмент, при «первочтении» воспринимающийся только как пейзажная зарисовка. Глебов, расставшись с Генрих в Вене, сидит в вагоне-ресторане и наблюдает, как поезд подъезжает к итальянской границе. «Райское индиго неба» превращается в «мертвенно алевшее», блеск снеговых вершин сменяется «черным Дантовым адом гор». Этот момент не только создает эмоциональный фон и отражает душевное состояние героя, но и становится «ключевым» в развит™ сюжетной коллизии. Реверсивное действие концовки обнаруживает, что Шпиглер стреляет в Генрих в тот самый час, когда Глебов подъезжает к итальянской границе. Использованный автором прием подобен эффекту проявляющихся чернил: сквозь описательность внезапно начинает просвечивать событие, оставленное за рамками текста. Это порождает динамическую систему перекличек: концовка, возникнув в завуалированной форме в шестой части, не узнается читателем до тех пор, пока в финале о смерти Генрих не будет сказано «в лоб», - только после этого пейзажная зарисовка начинает «проявляться», наполняясь сюжетным ходом «с боковой» стороны.

В новелле «Натали» особенность композиционного построения заключается в нелинейности сюжетного развертывания, вызванной многочисленными инверсиями, ретардациями, замедлениями, пропусками временных отрезков. Мещерский приезжает в имение своего дядюшки, надеясь на роман с двоюродной сестрой Соней. Однако судьба ему дает намного больше, чем он ожидал: помимо прелестной кузины, он застает у Черкасовых ее гимназическую подругу Натали, в которую, как и предполагала Соня, влюбляется в первое же утро. Жизнь в одном доме, ощущение постоянной близости и к Соне, и к Натали, вспыхнувшее чувство к ним обеим ставят героя в ситуацию мучительной и неразрешимой двойственности, которая определяет ритм первых пяти частей. Впоследствии Соня бесследно исчезает из повествования, и хотя ее место вскоре

занимает Гаша (ситуация двойственности сохраняется), в структуре новеллы это уже не так значимо.

Доминирующий ритм, проходящий сквозь весь текст, задается «мерцательным» присутствием Натали: яркие вспышки мгновенных встреч сменяются спокойным свечением ее недолго го существования вблизи героя. Весь текст строится на внезапных появлениях / исчезновениях Нагали. Дважды герой-рассказчик описывает свою первую мгновенную встречу с ней на пороге столовой, которая затем зеркально отражается в роковом появлении Натали в дверях его комнаты во время грозы. Во втором блоке новеллы характер появлений / исчезновений героини существенно меняется: темп замедляется, пропадает прежняя динамика. После внезапной смерти мужа Натали и состоявшегося через некоторое время объяснения героев, ее появление в ротонде, казалось бы. могло стать последним в волнообразном движении повествования, но автор дает понять, что и дальнейшее существование героев подчинено все тому же прерывистому ритму встреч и разлук. Угроза Гаши утопиться вместе с ребенком, если Мещерский по-настоящему влюбится и задумает жениться, не оставляет героям возможности быть вместе. Концовка-эпилог новеллы ставит трагическую точку в ритме появлений / исчезновений Натали: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах». Тургеневский конец новеллы, с одной стороны, действует по типу «Deus ex machina», то есть дает некое искусственное разрешение ситуации с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в ней фактора, но с другой, абсолютно мотивирован типом героини и общим ритмическим строем новеллы.

В третьем параграфе первой Главы - Ритмический способ архитектонической организации в новеллах с «сегментным» композиционным членением - анализируется вторая группа новелл, включающая тексты монолитные, то есть не разделенные волей автора на части. Их строение допускает сразу несколько равноправных вариантов сегментации, каждый m которых способен добавлять новые оттенки смысла к прочтению текста. Произведения указанного типа в «Темных аллеях» доминируют, однако в диссертационном исследовании детально рассматриваются лишь три из них - «Зойка it Валерия», «Чистый понедельник» и «Ночлег». В них композиционный ритм выражен не так явно, как в новеллах с «блочной» структурой, и поэтому ритмический рисунок отличается большей степенью подвижности.

В «Зойке и Валерии» ритмов так много, что, на первый взгляд, их взаимодействие подобно броуновскому движению. Повторы и чередования пронизывают все произведение, начиная с заглавия и переходя на другие уровни текста: предметный мир, мир персонажей, пространственно-временнуто организацию. Главный герой новеллы

Левицкий молод и некрасив, есть в нем что-то очень жалкое. Отсутствуя в заглавии, он как бы занимает «минусированное» положение еше до своей гибели. В образах Зойки и Валерии, наоборот, чувствуется «преизбыток» жизни. Однако постановка двух настолько стилистически неравнозначных женских имен в один ряд в тесных рамках заглавия создает резкий ритмический диссонанс. В дальнейшем он усиливается портретными описаниями героинь, передающими детски-простоватую привлекательность Зойки и «страшную» красоту Валерии.

В основе представленного в работе ритмико-композиционного анализа новеллы лежит сопряжение сюжетной динамики с ритмом, возникающим из «сгущений и всплесков Эроса на фоне его расплывания по всему тексту» (Ю.Н. Чумаков). Многие исследователи не раз отмечали, что Эрос - по-настоящему главное действующее лицо книги Бунина, переходящее из одной новеллы в другую. Но степень его интенсивности даже на протяжении одного произведения может значительно меняться. В «Зойке и Валерии» ему подчинено все. Кажется, исключением является только медицинский эпизод, но и он при ближайшем рассмотрении оказывается тесно соотнесенным с этой ничему не подвластной стихией.

Ритмико-композиционное устройство новеллы реализует ту же схему, что и тексты первой группы. В диссертационном исследовании аргументируется деление новеллы на семь частей-сегментов; предшествующий развязке фрагмент существенно утяжеляет всю конструкцию и замедляет повествование подобно тому, как это происходит с «собирательным» днем в «Кавказе». Аналогичный прием используется и в «Зойке и Валерии»: Левицкий, решивший было бежать утренним поездом от жестокости Валерии в Могилев, выходит на двор, видит звездное небо и переживает сильнейшее потрясение. Этот фрагмент на фоне всей новеллы выглядит настолько рельефным, что может произвести впечатление «случайно вставленного», несоразмерного с масштабами история, но именно он придает новелле необходимый ритмический «размах». Эрос на мгновение вытесняется Космосом, создавая своеобразный Wendepunkt внутреннего сюжета. Его наличие в новелле замедляет темп повествования перед стремительной развязкой, подготавливает финал и в какой-то мере выступает противовесом к начальному медицинскому эпизоду. Две заключительные части новеллы характеризуются сильнейшим всплеском Эроса, который сопровождает эпизод ночного свидания героев и бросает Левицкого навстречу поезду.

Композиционный ритм «Чистого понедельника» отличается сложной орнаментальностыо: сцены перекликаются между собой, эпизоды отсылают один к другому, между вычленяемыми пятью частями чувствуется колоссальная энергия связи.

На протяжении всего текста, на всех его уровнях последовательно воплощается прием «контрастного монтажа» (Ю. Мальцев). Основной ритм новеллы задается противопоставлением двух миров, намеченном уже в первом абзаце новеллы - знаками одного из них выступают дорогие московские рестораны, театры, концерты, а другого -храм Христа Спасителя. Динамическое взаимодействие этих миров отчетливо проявляется в описании героини: ее внешности, окружающего интерьера, особенностей образа жизни. Создается впечатление, что героиня прислушивается к разным ритмам и ищет свой. Ритм, заданный двойственностью ее образа, приобретает более ясные очертания в чередовании сцен. Шумная развязность цыганского хора, хмель и табачный дым загородного ресторана сменяются тихим и светлым эпизодом прощеного воскресения. Еще большей амплитуды ритм достигает благодаря переходу от ярко мажорного эпизода «капустника» Художественного театра к минорному, пронзаемому горестно-трагическим лиризмом эпилогу, включающему сцену шествия инокинь в Марфо-Мариинской обители.

Уже не раз отмечалось, что эпилог «Чистого понедельника» отсылает к роману Тургенева «Дворянское гнездо», тем самым усиливая романную составляющую бунинского текста и добавляя в его звучание элегическую ноту, столь характерную для концовок тургеневских произведений. Практически «переписывая» последнюю встречу героев тургеневского романа, Бунин вводит в нее сверхзначимый подтекст. Появление в эпилоге Великой княгини Елизаветы Федоровны, погибшей в июле 1918 года в алапаевской шахте, открывает трагическую перспективу будущих мученических судеб «инокинь или сестер», проходящих «белой вереницей» мимо героя. Таким образом, подтекст становится в новелле одним из существенных источников ритма: завершающий аккорд новеллы выводит повествование далеко за рамки любовной фабулы и звучит как предвидение страшных для России лет.

«Ночлег» - последняя новелла в книге Бунина. Ее ритмический рисунок существенным образом отличается от всех проанализированных ранее: это заметно даже при беглом рассмотрении. Если темп повествования в пяти предыдущих новеллах «угасает» от начала к концу, го в «Ночлеге» наблюдается обратная динамика: на протяжении четырех частей новелла развертывается очень медленно, преодолевая бесконечные описания, затрудняясь то хромотой лошади путника, то глухотой старухи, но под конец ничем не сдерживается, разворачивается со стремительной быстротой. Обращение к музыковедческой терминологии позволяет ярче подчеркнуть особенность темпо-ритмического развертывания «Ночлега»: новелла строится главным образом на переходе от lento (медлительного темпа путешествия марокканца) к presto (лихорадочному движению финала). Финальный абзац «Ночлега» - это напряженная

борьба, смертельный ужас, крик о помощи и мгновенная расправа с нападавшим. Концовка «Ночлега» звучит как апофеоз торжества любви и дружбы над злом и насилием. Он обладает настолько сильным эффектом, что заставляет читателя многократно переживать стремительность финала, вновь и вновь давая прочувствовать самый сильный динамический момент новеллы: со страшным ревом несущуюся по лестнице собаку.

В Главе второй - Финальная часть в ритмическом рисунке бунинских новелл - проблема композиционного ритма рассматривается в аспекте сильного возвратного действия новеллистических концовок. В ритмико-композшиютюм строе всей книги они выделяются как резко «ударные», «ключевые» моменты. Напомним, что с концовкой «Ночлега» сливается завершение всех «Темных аллей». Фраза «и собака одной мертвой хваткой вырвала ему горло», с одной стороны, останавливает повествование, а с другой - отсылает почти в самое начало книги, к новелле «Баллада», где волк «вихрем нанесся на князя, прянул к нему на грудь - и в единый миг пересек ему кадык клыком».

Неожиданные концовки в своем реверсивном воздействии призваны заострить поворотные моменты сюжета, выдвинуть на первый план все его изгибы и переломы. С их помощью писателю удается за обшей плавностью повествования на мгновение высветить новеллистический каркас и дать читателю напоследок ощутить острейшую напряженность композиционного ритма.

Специфичным приемом текстового завершения в «Темных аллеях» становится концовка-пуант, освещающая текст «мгновенным, как молния, но и все сразу озаряющим новым светом» (М.А. Петровский). Этот тип концовки рассчитан на эффект «обратимости». Острота заключительного момента несет в себе такой энергетический заряд, что заставляет читателя вернуться к прочитанному и взглянуть на него под другим углом зрения. Такое переосмысление приобретает не только семантическая составляющая текста, но и ритм его структурной организации.

«Пуантирующие» концовки «Кавказа» и «Генриха» рассматриваются в диссертационном исследовании как наиболее репрезентативные для манеры позднего периода творчества Бунина. В «Генрихе» ревность Глебова до самого конца ведет героя и читателя по ложному пути. Под действием концовки теневая сторона рассказанной истории поворачивается на свет, что позволяет вдруг увидеть те события, которые автор оставил «за кадром». Кроме того, последнее слово текста отсылает к заглавию, то есть проделывает реверс через всю новеллу, сворачивая ее по кольцевому принципу.

В финальной части «Кавказа» читательское внимание внезапно переключается с переживаний неверной жены на переживания обманутого мужа, между которыми моментально начинают действовать динамические принципы контраста и диссонанса.

Заключительный абзац представляет собой подробное перечисление действий героя, увиденных взглядом со стороны. Он остается непроницаемой «вещью в себе», вследствие чего читатель до самой последней фразы не догадывается, что наблюдает приготовление к смерти. Реверсивная сила концовки смещает ритмико-композиционный центр новеллы, делая особенно значимой линию мужа-офицера: «Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов».

Другим характерным для «Темных аллей» способом завершения является концовка-кода, вводящая в текст новый мотив и тем самым перемещающая его в иной регистр звучания. Как и пушгг, такая концовка всегда неожиданна: она содержит в себе сильный аритмический момент, создает итоговый смысловой сдвиг, правда, не сразу осознаваемый рассудком и сначала воспринимаемый «на слух». Кода, подобно пуанту, способна смещать смысловые и ритмико-композшшонные центры произведения.

В новелле «Пароход "Саратов"» острота внезапной развязки преодолевается длинным, предельно-распространенным описанием того, как герой, застреливший возлюбленную, плывет в числе других арестантов-каторжан на пароходе в Индийском океане. Завершается финальный абзац, казалось бы, совсем необязательной, «случайной» подробностью: «Облокотясь на поручни, он пристально смотрел на горбами летящую глубоко внизу, вдоль высокой стены борта, густо-синюю волну и от времени до времени поплевывал туда». Неожиданность такого завершения уводит в сторону и одновременно заставляет еще раз взглянуть на всю историю в несколько сниженном регистре.

В новелле «В Париже», наоборот, заключительный аккорд, следующий за неожиданным событийным поворотом (смертью героя в вагоне метро), поднимает повествование на вершинную точку трагизма: «В коридоре, в плакаре, увидала его давнюю летнюю шинель, серую, на красной подкладке. Она сняла ее с вешалки, прижала к лицу и, прижимая, села на пол, все дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде». Таким образом, концовка-кода является своего рода мелодическим пуантом, освещающим весь текст напоследок новой тональностью.

Перевод текста в иной регистр традиционно осуществляется писателями за счет усиления авторского слова. Таковы заключительные авторские сентенции: «Скучно жить на этом свете, господа!» (Н.В. Гоголь, «Повесть о том, как поссорились...»); «Какова-то будет эта жизнь?» (А.П.Чехов, «Степь»); «Беспощаден кто-то к человеку!» (И.А.Бунин, «Роман горбуна»). Однако для «Темных аллей» завершение «от автора» совершенно нетипично. Переход в другую тональность создается рационалистично скоординированной последовательностью композиционных элементов.

Концовка новеллы «Галя Ганская» образует диссонанс с предыдущим текстом: «Я хотел застрелиться, - тихо сказал художник, помолчав и набивая трубку. - Чуть с ума не сошел...». Эти фразы вдруг отодвигают прозвучавшую историю на задний план, акцентируя внимание на ситуации рассказывания: художник и бывший моряк апрельским днем, спустя много лет после гибели Гали, сидят на террасе одного из парижских кафе за кружкой пива. Такой конец подчеркивает контраст между персонажем-рассказчшвдм и героиней.

Подтипом концовки-коды является концовка, называемая в диссертации «боковой», поскольку она строится как некоторое отступление в сторону, а иногда и как «съезд на обочину». «Боковые» концовки часто встречаются у Лермонтова и Мериме. Широко известна уходящая вбок концовка «Фаталиста»: «Больше я от него ничего не мог добиться. Он вообще не любит метафизических прений». Концовкой-отступлением у Бунина можно считать такое завершение, которое содержит в себе некую запоминающуюся черту или деталь, данную крупным планом (заключительный штрих). Приведем несколько наиболее ярких примеров: «Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку» («Волки»); «На шейке у нее темным огнем сверкал рубиновый крестик, тонкие, но уже округлившиеся руки были обнажены, род пеплума из пунцового бархата был схвачен на левом плече рубиновым аграфом...» («Ворон»); «Она помахала ему из коляски перчаткой, сидя уже не в косынке, а в хорошенькой шляпке» («Антигона»); «Но когда он улыбался, он был очень мил» («Дурочка»), Концовка-штрих переводит фокус с большого на малое, переключает динамическое развертывание текста в план статики, останавливает повествование на запоминающейся картинке.

Завершение некоторых текстов в «Темных аллеях» строится по принципу, напоминающему драматургический прием «Оеиэ ех шасЬша»: ситуация приобретает неожиданную развязку, обусловленную вмешательством судьбы или неотвратимым ходом истории. В диссертационном исследовании завершения такого типа обозначаются понятием «концовка-фатум». Наиболее характерный пример такой концовки -заключительный аккорд новеллы «Таня»: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни». Пространственно-временное развертывание новеллы обрывается накануне роковых для России событий. Судьбы героев беспомощно зависают над разверзающейся бездной.

Концовка-фатум усиливает общее для книги впечатление катастрофичности бытия, мимолетности человеческого существования, непоправимого бессилия человека перед судьбой. Микрокосм «Темных аллей» сотрясается социальными катаклизмами двадцатого

века. Эхо пережитых обществом потрясений пронизывает всю ткань повествования, но особенно интенсивно выражается в моментах финального «слома» новелл.

Концовка в бунинских новеллах является переломным моментом в восприятии ритмической целостности текста. Она неожиданно останавливает «одностороннее» развертывание от начала к концу, вследствие чего общая плавность ритма «первочтения» сметается более 1фупным и неравномерным ритмом «перечтения» (М.Л. Гаспаров); внимание читателя переносится с «сукпессивной» последовательности слов и фраз на «стыковку» образов, «кадров», частей. Завершающий аккорд превращается в отправную точку для регроспективного осмысления композиционного ритма.

Новеллистика позднего периода творчества Бунина представляет собой серию экспериментов в области сюжетной и ритмико-композиционной организации, в которых особое значение отводится концовке. Пристальное рассмотрение движущейся архитектонической постройки текстов писателя позволяет увидеть определенные черты, свидетельствующие о его сближении с модернизмом. Сложная ритмическая динамичность, «техника блоков», выразительно значимые паузы, искусство контрастного монтажа, реверсивные концовки - все это предвещает многие значительные тенденции пространственно-временной организации новейшей русской и зарубежной прозы.

В Заключении подводятся итоги работы.

Исследование произведений Бунина в аспекте композиционного ритма дает возможность выявить важнейшие для его поэтики приемы новеллистического построения. В эмигрантский период их использование достигает предельной сжатости, благодаря чему тексты приобретают устойчивое свойство симультанности, за которым стоит крепкое сцепление структур, организованное по собственным правилам.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Лозюк, Н.Ю. Композиционный ритм в новелле Бунина «Генрих» / Н.Ю. Лозюк // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. - Воронеж, 2008. - №2. - С. 63-69. (статья в издании, соответствующем рекомендованному высшей аттестационной комиссией РФ «Перечню рецензируемых научных журналов и изданий»),

2. Михеева, Н.Ю. Композиционные ритмы в рассказе И.А. Бунина «Чистый понедельник» / Н.Ю. Михеева // Русская филология. 18. Сборник научных работ молодых филологов. Tartu Ulikooli: Kirjastus, 2007. - С. 114-117.

3. Лозюк, Н.Ю. Ритмическая композиция в новелле Бунина «Кавказ» / Н.Ю. Лозюк // Филологические чтения: Материалы Международной научно-пракпгсеской конференции (Оренбург, 1-2 ноября 2007 г.). - Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ, 2007. - С. 243-249.

4. Михеева. Н.Ю. Новеллистические концовки у Бунина («Темные аллеи») / Н.Ю. Михеева // Русская филология. 19. Сборник научных работ молодых филологов. Tartu Ulikooli: Kiijastus, 2008. - С. 115-119.

5. Михеева, ШО. Композиционные ритмы в новелле И. Бунина «Зойка и Валерия» / Н.Ю. Михеева // Метафизика И.А. Бунина: Межвузовский сборник научных трудов, посвященный творчеству И.А. Бунина. - Воронеж: Воронежская областная типография, Издательство им. Е.А. Болховитинова, 2008.-С. 111-119.

6. Михеева, Н.Ю. К вопросу о ритмико-композиционной праформе в книге И.А. Бунина «Темные аллеи» / Н.Ю. Михеева // Кафедра: проблемы, поиски, перспективы: Сб. ст. / Под общ. ред. О.П. Сологуб. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2008. - С. 180-184.

Подписано в печать 20.02.09. Формат бумаги 60x84/16 Печать RISO. Усл. п.л.. 1,5. Тираж 150 экз. Типография 7 PRO

Глава 1. Композиционный ритм в «Темных аллеях» Бунина.

1.1. Роль ритма в композиционной организации книги.

1.2. Ритм композиции в новеллах с «блочным» типом композиционного членения.:.

1.3. Ритмический способ архитектонической организации в новеллах с «сегментным» композиционным членением.

ЗОЙКА И ВАЛЕРИЯ».

ЧИСТЫЙ ПОНЕДЕЛЬНИК».

Глава 2. Финальная часть в ритмическом рисунке бунинских новелл.

2.1. Итоговая часть произведения (финал, развязка, концовка, эпилог). Границы понятий.

2.2. «Миромоделирующая» функция финала.

2.3. Жанр произведения и его финальная часть.

2.4. Начальная граница бунинских финалов.

2.5. О ритмических особенностях зачинов и концовок «Темных аллей».

2.6. Ретроспективная функция концовок.

2.7. Разновидности концовок.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Лозюк, Наталья Юрьевна

Специфика поэтической картины И.А. Бунина во многом объясняется его непростым определением себя во времени и пространстве. Писателю довелось пережить глобальные социальные потрясения XX века - революцию, эмиграцию, войну; ощутить необратимость событий, прочувствовать бессилие человека в водовороте истории, познать горечь невозвратимых утрат. Все это обострило и без того «повышенное чувство жизни» (О.В. Сливицкая), свойственное творческой личности Бунина, непримиримое с недолговечностью человеческого существования. Отсюда непрестанное стремление писателя преодолеть в слове гибельность красоты и молодости, конечность мгновения, забвение и смерть, запечатлеть редкие «зарницы» счастья. Бунинская проза позднего периода - пример редкого индивидуально-авторского обращения с художественными категориями пространства и времени. Ретроспективная установка, постоянно сопутствуя повествованию, придает ему устойчивый элегический фон, в то время как изображение одного лишь мгновения способно внезапно перевести тональность произведения в иной регистр звучания, обозначаемый О.В. Сливицкой как «мажорный трагизм». По мнению Ю.В. Мальцева, именно миг становится новой единицей времени, которую Бунин вводит в русскую литературу. Уникальный подход писателя к фиксации мгновенного и едва уловимого, его стремление найти самый короткий путь от мига к вечности во многом определяют пространственно-временную пульсацию его текстов, усиливают ритмичность их структурной организации.

Книга «Темные аллеи» (1937 - 1953) по праву признается одним из вершинных творений русского зарубежья. Известно, что сам Бунин считал ее лучшим из всего, что он создал. Монотематизм книги, в которой «все о любви», способствует тому, что ритмическое начало выдвинуто в ней на первый план. Все сорок текстов, включенные в состав бунинской книги, образуют бесконечное число разнообразных ритмических взаимосвязей и 3 сопряжений. Взгляд на «Темные аллеи» с точки зрения их ритмической организации позволяет выявить наличие в новеллах Бунина излюбленных ситуаций, пейзажей, образов и мотивов, повторяемость которых на протяжении всей книги заставляет почувствовать и оценить разницу в сходном: в каждом последующем контексте они приобретают новое ритмическое звучание. Для книги Бунина характерны резкие тематические и эмоциональные контрасты. Писатель видит мир в непрерывной борьбе, в действии и противодействии различных сил, чем объясняется создаваемое его текстами впечатление одновременной статичности и динамичности, выраженное на структурном уровне тесной взаимосвязью ритма и композиции.

Темные аллеи» не принадлежат к числу малоисследованных феноменов русской литературы, напротив, на протяжении последних десятилетий привлекают к себе самое пристальное внимание литературоведов. Проблемы жанра, стиля, сюжета - вот далеко не полный перечень вопросов, с разной степенью глубины разработанных современными исследователями творчества Бунина (О.В. Сливицкая, М.С. Штерн, Н.В. Пращерук, Г.Н. Ермоленко, Г.М. Благасова, О.Г. Егорова, А.А. Хван, JI.A. Колобаева и др.). Однако существенное увеличение числа работ, посвященных изучению «Темных аллей», значительно обостряет необходимость уточнения границ некоторых терминов и понятий, которые часто используются, но до сих пор не получили подробного теоретического осмысления, и по этой причине подвержены энтропии. Разговор о ритмичности «Темных аллеи» как о важнейшей структурной черте бунинской книги давно стал своего рода общим местом. Многие исследователи находят нужным отметить экстремальную ритмичность его прозы, но, как правило, лишь констатируют основные свойства, не останавливаясь подробно на их анализе. О.В. Сливицкая пишет: «В биполярном бунинском мире все колышется, как волны океана, все пульсирует, как человеческое сердце, все подчинено закону маятника»

Сливицкая-2004, 209]. В несколько иной тональности передает свое впечатление от поздних рассказов Бунина Ю.В. Мальцев: «. каждый из них написан своим особым ритмом. Но не только каждый рассказ, а даже каждый эпизод и каждый абзац. Смена ритмов точно соответствует смене чувств, более того, сам ритмический рисунок и музыка фраз выражают эти чувства» [Мальцев-1994, 330].

Следует признать, что при стремительном научном постижении бунинского прозаического творчества «ритм» превратился в термин, который, по выражению Ю.Н. Тынянова, часто употребляют и которым часто злоупотребляют. Актуальность диссертационного исследования заключается в необходимости конкретизировать смысловое наполнение и определить границы понятий «ритмическая проза» и «композиционный ритм» на материале текстов И.А. Бунина.

Проблема прозаического ритма является дискуссионной. Ритм в прозе «загадан», он не выдвинут на первый план, как в стихах, не ощутим так явственно и зримо, но тем не менее именно он несет в себе идею, невыразимую иными художественными средствами, становится «ключом» к пониманию и интерпретации текста. Ритмическая система прозы не столь очевидна и «подчеркнута», как ритмическая система стиха, но она не менее, а возможно, и более сложна, ибо образуется повторами не только всевозможных речевых единиц, но и единиц художественного мира («рифмы» ситуаций, появления / исчезновения персонажей, перекличка деталей и т.д.). Немаловажную роль в общем рисунке играют изменения темпа повествования, созвучия тех или иных мотивов и образов. Кроме того, ритмы произведения, так или иначе, становятся продолжением ритмов неумолчно пульсирующей жизни.

Ритмические чередования разных уровней текста, наслаиваясь друг на друга, в конечном счете выражают себя на композиционном уровне в смене структурных компонентов (частей, «блоков», «сегментов»). Категория композиционного ритма дает возможность рассматривать произведение как подвижную систему, в которой все элементы находятся в динамической взаимосвязи, что формально выражено пространственно-временной последовательностью композиционных единиц.

Идея композиционного ритма позволяет осознать художественную форму как симультанную, одномоментно явленную в целостности взаимосвязей всех ее элементов, и в то же время как динамическую, протяженную во времени, воспринимаемую последовательно (сукцессивно). Изучение композиционного ритма представляется очередным шагом в постижении порядковой организации текста, позволяющим рассматривать его как двунаправленный процесс развертывания / свертывания художественного мира.

В диссертационной работе поставлена проблема исследования ритма, выраженного на макроуровне бунинских новелл посредством чередования и смены композиционных единиц. Некоторые аспекты данного вопроса в той или иной мере затрагивались в фундаментальных исследованиях отечественных (Б.В. Аверин, О.В. Сливицкая, М.С. Штерн) и зарубежных (Ю.В. Мальцев, Дж. Вудворд) буниноведов, но целенаправленно ритм композиционной организации бунинских новелл еще не рассматривался. Этим объясняется научная новизна диссертации.

Объектом исследования служат новеллы И.А. Бунина, вошедшие в книгу «Темные аллеи», и другие поэтические и прозаические произведения писателя, а также его дневниковые записи и письма.

Предметом исследования является проблема композиционного ритма в избранных новеллах Бунина.

Материал исследования - поздние новеллы писателя («Кавказ», «Генрих», «Натали», «Зойка и Валерия», «Чистый понедельник», «Ночлег»), рассмотренные в контексте всей книги.

Цель диссертационного исследования: рассмотрение поздних новелл Бунина («Темные аллеи») с точки зрения композиционного ритма.

Цель исследования определила его конкретные задачи:

1) выявить дефиниции содержания термина «композиционный ритм»;

2) обозначить параметры рассмотрения композиционного ритма бунинской прозы;

3) описать композиционный ритм в группе поздних новелл И.А. Бунина;

4) выделить виды ритмико-композиционной организации в книге «Темные аллеи»;

5) определить функции концовок в ритмо-композиционных структурах бунинских новелл.

Методологической основой диссертации являются общетеоретические исследования Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Е. Фарино, а также работы Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевского, М.А. Петровского, А.А. Реформацкого,

Е.М. Мелетинского, посвященные изучению конструктивных принципов новеллистического построения. Теоретическое обоснование композиционного ритма базируется на работах А.В. Чичерина, Е.Г. Эткинда, М.М. Гиршмана, Н.М. Фортунатова, Е.В. Волковой, О.В. Сливицкой, Н.Е. Разумовой. При рассмотрении бунинских новелл используется метод имманентного анализа художественного текста.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в углублении понятия композиционного ритма на материале бунинских новелл; выделении параметров, по которым он может быть выявлен и проанализирован.

Практическая значимость исследования. Материал диссертационной работы может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании при проведении занятий по курсу истории русской литературы первой половины XX века, при чтении спецкурсов по творчеству И.А. Бунина, при подготовке практических занятий, развивающих у студентов навыки самостоятельного анализа прозаического текста, а также в школьной практике.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. «Темные аллеи» - текст виртуозно структурированный, достигающий в своей организации поэтической плотности стиха. В нем конденсируются характерные для бунинской поэтики приемы ритмико-композиционного построения, специфика которых во многом определяется лиризмом бунинской прозы.

2. Классически правильные новеллы становятся «стержневыми» в структуре бунинской книги, придавая выразительную остроту и напряженность ее композиционному ритму.

3. Ритм находится в прямой зависимости от жанра: в архитектоническом строении новелл композиционный ритм играет более значимую структурную роль, нежели в повестях или романах.

4. В поздних новеллах Бунина возможно выделение «блочного» и «сегментного» типов ритмико-композиционной организации.

5. В сложном контрапункте финальной части произведения особое место отводится концовке. Одновременно являясь составной частью и сюжета, и композиции, концовка становится «ударным» элементом в первую очередь композиционного ритма.

6. Неожиданные концовки «Темных аллей» обладают сильным возвратным действием; становятся отправной точкой для ретроспективного осмысления композиционного ритма новелл.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре филологии Новосибирского государственного технического университета. Основные положения работы излагались на аспирантском семинаре НГТУ, докладывались на Международной конференции молодых филологов (Тарту, 2006, 2007); на VI творческой мастерской «Метафизика И.А. Бунина: к вопросу о пантеизме И.А. Бунина» (Воронеж, 2007); на II Международной конференции молодых филологов «Русская литература в европейском контексте» (Варшава, 2008); на Всероссийской научной конференции «И.А. Бунин и русский мир» (Елец, 2008). Содержание работы отражено в шести публикациях.

В литературоведении взаимосвязь динамического и статического аспектов внутри художественного целого традиционно обозначается понятием «сюжетно-композиционное единство». В бунинских произведениях удельный вес сюжета очень сильно меняется на разных этапах его творчества: во многих ранних рассказах писателя он практически минимальный (почти полностью «бессюжетны» знаменитые «Антоновские яблоки»). В таких произведениях функцию композиционной организации вместо сюжета в какой-то степени принимает на себя ритм: повествование строится «на подъемах и спадах лирической волны», а также на потоке «образов-ассоциаций, приведенных в движение какими-нибудь жизненными впечатлениями» [Альберт-1995, 82]. В статье Л.И. Кожемякиной приводится подробный анализ ритмической композиции «бесфабульного» бунинского рассказа «Тишина» [Кожемякина-1978].

Однако некоторые исследователи отмечают, что у Бунина даже в тех произведениях, где сюжет более значим, «роль ведущего композиционного начала принадлежит ритму» [Болдырева-2000, 94]. Подобная картина наблюдается, к примеру, в «Господине из Сан-Франциско», в котором «движением текста управляет взаимодействие и чередование двух мотивов: искусственно-регламентированной монотонности существования господина" - и непредсказуемо свободной стихии подлинной живой жизни. Каждый из мотивов поддержан своей системой образных, лексических и звуковых повторов; каждый выдержан в своей эмоциональной тональности» [Болдырева-2000, 94].

Новеллы, включенные в книгу «Темные аллеи», в большинстве своем обладают четко прочерченным заостренным сюжетом, но и в них ритмическая составляющая композиции невероятно сильна. Из этих наблюдений логически следует вывод о том, что любая композиция (и сюжетного и «бессюжетного» произведения) возникает по закону ритма, именно ритм, а не сюжет является первоосновой и «необходимым структурным стержнем» [Кожемякина-1978, 42] художественного произведения.

Автор имеет определенную свободу в выборе наполняющего текст материала, и его распределения (компоновки), он может сделать свое произведение и остросюжетным и практически бессюжетным, но он не может выйти за рамки композиции: «нечто попадет в начало, а нечто в конец, нечто в центр, а нечто на периферию, нечто будет ближе, а нечто дальше, нечто раньше, а нечто позже» [Фарино-2004, 40]. Причем, как пишет Е. Фарино, «элемент, который попадает в середину или в угол, в начало или конец, оказывается с этой точки зрения не тождественным самому себе». [Фарино-2004, 40-41]. А.А. Реформацкий обозначает это как проблему композиционного места или «композиционную географию» [Реформацкий-1983, 559]. Ритм напрямую связан с «композиционной географией», поскольку он становится ощутимым благодаря повторению одинаковых или схожих элементов в разных композиционных местах.

Проблема прозаического ритма является одной из наиболее дискуссионных в литературоведении. Б.В. Томашевский, размышляя о многообразии методов и направлений в изучении прозаических ритмов, приходит к выводу, что «под словами «ритмика прозы» скрывается не одна, а несколько проблем» [Томашевский-1929, 255], а Е.Г. Эткинд пишет: «Исследователи только-только подходят к установлению понятия ритма в прозе - известно, что он существует, но не известно, что он собой представляет» [Эткинд-1998, 83]. Причина отсутствия простоты и ясности в понимании сущности прозаического ритма, кроется в том, что под ритмом прозы можно понимать чрезвычайно широкий спектр явлений.

Е.Г. Эткинд, занимавшийся проблемами ритма в стихотворном тексте, разработал своеобразный инструмент ритмического анализа - «лестницу ритмов», способную охватить все многообразие ритмической организации стиха. По отношению к «многомерному полиритмизму» прозы образ лестницы оказался мало применим. В прозаическом тексте ритмические ряды не обязательно расположены иерархично, один над другим, они часто сосуществуют параллельно, равноправно по отношению друг к другу. Стих пишется с расчетом на симультанность восприятия, поэтому иерархичность его ритмической организации более ощутима. Для прозы, наоборот, важна континуальность, последовательность развертывания. Каждый фрагмент текста, попадающий в зону читательского внимания, предстает в виде пучка разнородных ритмов, среди которых далеко не всегда возможно выделить доминирующий.

Прозаический ритм сильнее, нежели ритм стихотворный, удален от идеи метра, он более стихийный и неожиданный. В этом смысле интересен взгляд на прозу с поэтической точки зрения О.Э. Мандельштама: «Прозаическая форма: синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе - всегда "Юрьев день"» [Мандельштам-1968, 194]. Живой ритм в прозаическом произведении допускает высокую степень свободы и даже некоторую «произвольность» в организации художественного материала. Созвучные восприятию поэта мысли возникают и в научном осмыслении: «В прозе каждый шаг ритмического движения не предопределен предыдущим, а заново определяется на каждом новом этапе этого движения. Следующая ступень ритмического движения в прозе не диктуется предыдущей, но в них - вместе взятых - проявляется в итоге объединенный структурный принцип, скрытый в глубинах речевого развертывания. Непредсказуемость очередного шага с точки зрения предыдущего входит в самый этот принцип» [Гиршман-1996, 106]. Судя по всему, причина того, что в прозе «. ритмы действуют с намного большей спонтанностью» и чаще всего «представляются свободнотекущими (не "захваченными")» [Подорога-2006, 85], кроется в диалектичной природе самого ритма, в которой стихийный элемент не менее значим, чем закономерный (преднамеренный). По определению современного философа

А.В. Верле, аритмичность - «основное условие живого характера ритма» [Верле-2005, 88]. Ритм в чистом виде (без аритмических сбоев) выглядел бы искусственно. В художественной прозе ритм чрезвычайно далек от своего вообразимого идеала - холодной «механической» уравновешенности «с бесстрастностью (и бесцветностью) метронома отсчитывающей определенные доли художественного времени» [Фортунатов-1974, 178]. «Специфическим признаком ритмической структуры, - пишет А.Ф. Федорова, - является то, что она возникает на основе единства и борьбы <.> равномерного и неравномерного, устойчивого и изменчивого. Борьба этих двух тенденций и определяет своеобразие ритма, который нельзя свести ни к строгой периодичности, ни к абсолютно свободному движению» [Федорова]. Следовательно, аритмичность - внутреннее свойство ритма, присущее ему изначально, а не помеха, нарушающая и разрушающая его.

Приведем размышление о ритме известного актера и режиссера С.М. Михоэлса: «Ритм обнаруживается в определенном чередовании противоречий, различий, разностей. Ритм есть всегда борьба <.>. Там, где имеется спор, настоящий спор между черным и белым в картине художника, - там есть ритм. Если в картине Р. Фалька «Красная мебель» на фоне красных пятен дан врывающийся лаково-белый кусок скатерти, то в этом цветовом становлении есть ощущение ритмического начала» [Михоэлс-1981, 56 - 57]. Экспрессивное понимание С.М. Михоэлсом ритма как борьбы контрарных оппозиций эффектно и заразительно. Однако ритмическую амплитуду могут задавать и бесконечно малые величины - оттенки смыслов. Ритм не ограничивается спором крайних точек. Переходность (градация) так же характерна для ритма, как и полярность. Более точным кажется классическое определение Ф. Шеллинга: «ритм есть единство многообразия» [Шеллинг-1996, 199]. Оно обнажает своего рода оксюморонную природу ритмичности: «сочетание несочетаемого», единство противоположного.

Е.А. Стеценко рассматривает прозаический ритм «как непрерывное развитие через противоположности - противоборство, чувство диалектического» [Стеценко-1989, 180], где «динамика разных уровней опирается на те или иные имманентные противоречия, стороны которых могут служить ритмическими единицами» [Стеценко-1989, 193], а основной принцип ритмического движения заключается в «слитности изменчивости и постоянства» [Стеценко-1989, 196]. Ритм выступает в качестве постоянной переменной прозаического текста. Он сводит воедино представления об изменчивости и инертности, позволяет видеть текст одновременно как текущий и остановленный.

В приведенных исследованиях ритм рассматривался как нечто внутренне присущее организации художественного текста, безотносительно к его назначению и функциям. Е. Фарино в своих размышлениях о структуре художественного текста освещает проблему ритмической составляющей произведения именно в повороте ее функциональной значимости. По мнению исследователя, структура литературного произведения представляет собой сосуществование равноправных «надлингвистических» уровней, которые выполняют одну и ту же функцию - «вносят в мир свое членение и свои категории», вводят «в построенное дополнительное членение и этим самым систематизирует и "интерпретирует" построенное. <.> Так, например, пространственные параметры членят мир на "верх" и "низ", "широкое, просторное" и "узкое, тесное", свободное" и "несвободное, навязанное"; предметное заполнение этот же мир членит еще раз: "нематериальное" и "материальное", "легкое" и "тяжелое", "светлое" и "темное", "тихое" и "шумное".» [Фарино-2004, 38]. Причем дифференциальные признаки разных уровней выступают единовременно и градуируются в одном или разных направлениях (нарастании / убывании), создавая сложные ритмические пересечения. Литературное произведение рассматривается ученым как источник информации, который «должен быть внутренне дифференцированным, т.е. члениться на нетождественный состояния» [Фарино-2004, 40]. Таким образом, выделение и анализ активных ритмических рядов произведения, по мнению Е. Фарино, - ни что иное, как операция постижения заложенной в нем информации. Следовательно, основная функция ритма может быть определена как смыслоразличающая.

В стиховедении широкое распространение получило понимание смыслоразличающего назначения ритма, выраженное Ю.М. Лотманом следующим образом: «Ритм - это возможность найти сходное в различном и определить различное в сходном»1 [Лотман-1972, 45]. Диалектическое построение этого определения позволило ученому решать конкретные задачи на материале стихотворных текстов, однако выделенные Лотманом дефиниции кажутся нам универсальными как для стихов, так и для прозы. Дифференциальный признак замечается реципиентом лишь в соответствующих условиях, в частности, при повторении его в двух отличных позициях. Именно этот момент определяет обусловленность ритма композицией текста.

Композиция - следующая после ритма ступень, организующая гармонию художественного произведения из хаотичного жизненного материала (образов, воспоминаний, ассоциаций). По своей сути, она сплошь «механистична», в ней все - порядок и Космос, даже когда автор намеренно стремится создать иллюзию беспорядка. Такое понимание композиции прочно закрепилось в литературоведении.

0 композиции, в разных системах терминов, написано очень много. Слову композиция (лат. сотропеге - складывать, располагать) в большей или меньшей степени соответствуют такие слова, как «архитектоника», «построение», «конструкция», «организация», «компоновка». Все они обладают оттеночностью значений, предполагающей разную меру механистичности, упорядоченности и динамизма. Слово «конструкция» внутри этого ряда выглядит как наиболее жесткое, обозначающее текст как

1 «Ритмичность стиха - цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном. Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом». Цит. по кн.: Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 92. фиксированное целое с закономерно связанными собой частями (элементами), «в котором ничего нельзя переместить или изменить, отнять или добавить без ущерба для художественной идеи» [Антюфеева-2005, 7]. Все остальные словесные обозначения композиции в той или иной мере допускают некоторую процессуальность. Следует признать, что композиция, подобно ритму, но другими средствами, созидает гармонию из хаотичного жизненного материала (образов, воспоминаний, ассоциаций), и что в ней присутствует довольно сильный динамический момент: развертывание «словесных масс», организующихся в куски или блоки, движется во времени-пространстве.

Обращение к живой природе ритма при рассмотрении построения художественного текста позволяет, с помощью выявления подвижной системы перекличек между частями, избежать восприятия его устройства как жесткой и неподвижной конструктивности. Живой характер ритма, обусловленный аритмическими сбоями, заставляет почувствовать едва уловимую дрожь композиции, мерцание связей между всеми ее элементами, и прийти к заключению, что «динамична и композиция, казалось бы, самый строгий, «консервативный» компонент произведения, выстраивающий все его единицы в определенной временной и пространственной последовательности» [Стеценко-1989, 180].

Воспользуемся аналогией профессора кристаллофизики Ч. Банна из книги «Кристаллы. Их роль в природе и науке». Ученый пишет, что симметрия кристаллов более сурова, более мертва, чем симметрия цветка или дерева: «Источник грации и прелести форм, отличающий живые организмы, которые стоят по своей сложности рядом с растениями, заложен в свободе вариаций в пределах сложной схемы строения, не настаивающей на прямолинейности. В произведении искусства художник также стремится к созданию форм, в которых есть что-то от этой утонченности <.> и отсутствует жесткость, несовместимая с жизнью» [Банн-1970, 92 - 92]. Сближение трех далеко отстоящих друг от друга областей научного знания кристалломорфологии, биологии и искусствоведения) в рамках данного высказывания способно нечто прибавить к пониманию исследуемой проблемы композиционного ритма. Пульсация ритма (с внутренне присущей ему аритмией) позволяет преодолеть жесткость композиционного построения и увидеть «свободу в рамках «самостоятельной» схемы». Из сказанного следует, что и ритм и композиция являются категориями порядка, только разной степени строгости: если композиция стремится к кристаллизации формы, то ритм направлен на ее расшатывание (оживление).

В композиции лежит идея прерывности (дискретности) изображения, его расчлененности на фрагменты. Ритм придает композиции пластичность, размывая своей пульсацией дискретность частей. Он несет в себе «философию» переходов, высвечивает связь между отдельными фрагментами, и способствует осмыслению этой связи.

Предпосылки появления в литературоведении понятия, совмещающего динамический и статический взгляд на текст, возникли уже в трудах Ю.Н. Тынянова. Ученый пишет, что «единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» [Тынянов-1965, 28], но при этом «слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как к статической» [Тынянов-1965, 27]. Идея композиционного ритма позволяет рассматривать форму литературного произведения как протекающую, становящуюся, развертывающуюся во времени и пространстве, следовательно, такой подход представляет собой тот один из десяти случаев, когда слово «композиция» обозначает не статику, а динамику.

Как некоторая динамическая упорядоченность (ряд нарастаний и убываний) художественная форма рассматривается и в работе С.И. Берштейна [Берштейн-1927]. Композиция понимается исследователем как «динамический поток», «образ движения», несущий в себе переживание ритма, чувственно воспринимаемую смену напряжений и разряжений [Берштейн-1927, 34-35]. К идее композиционного ритма вплотную подходили и многие другие исследователи. Приведем ряд высказываний ученых, сдвигающих композицию и ритм в «единораздельное» [Чумаков-2008, 154] целое:

S «Исследование ритма, бесспорно, требует системного подхода, и ограничиться рассмотрением одного компонента художественного целого, извлеченного из общей структуры и вне связей с ней, было бы также нелепо, как судить <.> о музыкальной пьесе по партии одного инструмента <.>. Конкретные формы ритма могут быть различны. Мы можем рассматривать ритм сюжетных построений, ритм системы образов-персонажей, ритм повторяющихся структур, несводимых к сюжетно-фабульным моментам повествования, способных к движению, развитию заложенного в них поэтического содержания (т.е. близких понятию темы в музыкальной композиции) и т.д.» [Фортунатов-1974, 185 - 186]; S «Сумма ритмов повести или романа образует очень сложную и невычисляемую формулу. Однако подобно тому, как в оркестре сливаются контрабас и виолончели и множество скрипок и пр., так наше внутреннее ухо воспринимает господствующий ритм того или иного произведения в целом» [Чичерин-1980, 172]; S «Ритм служит многообразным целям - и композиционной структуре произведения и усилению эмоционального и изобразительного эффекта; он является также своеобразным аккомпанементом» [Мейлах-1974, 7]; S «Ритм становится одним из композиционных средств, с помощью которых осуществляются эмоционально-смысловые сопоставления и повышается семантическая емкость художественного произведения» [Волкова-1974, 84];

S «Ритм прозы основан на соотношениях словесно-образных масс, и поэтому скорее всего может быть охарактеризован как композиционный, проявляющийся в пределах большого контекста» [Эткинд-1974, 121].

Заметим, что в приведенных цитатах сближение ритма и композиции лишь констатируется, но не получает последовательного теоретического рассмотрения. Первой серьезной попыткой научного осмысления ритмической композиции прозаического текста можно считать монографию М.М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» [Гиршман-1982]. Художественное целое рассматривается ученым как «становление ритмического единства в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения» [Гиршман-1982, 285]. Ритм и композиция понимаются исследователем как взаимообусловленные, а их связь как «расположение и объединяющее взаимодействие всех элементов произведения в его последовательном развертывании» [Гиршман-1982, 79].

Сближение в различных ракурсах «статичной» композиции и «динамичного» ритма довольно часто встречается в современных исследованиях. Так, например, О.В. Сливицкая пишет о ритме композиции в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина», Н.Е. Разумова - о композиционной роли ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья», О.В. Шалыгина - о ритме как композиционной форме в чеховской прозе. Большой вклад в исследование ритмики композиции прозаических произведений осуществляют саратовские исследователи (JI.B. Татару, B.C. Вахрушев и В.И. Баранова), занимающиеся разработкой этой проблемы на материале зарубежной прозы. К примеру, с точки зрения композиционной ритмики были проанализированы рассказы Дж. Джойса, сказки JI. Кэрролла, романы Г. Флобера и У. Теккерея. При саратовском университете издается сборник «Ритм и стиль», объединивший усилия кафедр английского языка и литературы. Кроме того, в 2008 году «ритмическая композиция» впервые включается в словарь литературоведческих терминов как самостоятельное понятие2, что существенно укрепляет ее статус в современном

2 См: Гиршман М.М. Ритмическая композиция // Поэтика: слов, актуал. терминов и понятий / [гл. науч. ред литературоведении. По мнению автора словарной статьи М.М. Гиршмана, ритм в единстве развертывающегося смыслообразующего процесса непосредственно соотносится с композицией, «формируя упорядоченность любого движения и движение в любой упорядоченности» [Гиршман-2008, 211]. Очерчивая круг аналитических вопросов, вовлеченных в проблему ритмической композиции художественного текста, ученый выделяет три основных момента: 1) выявление преобладающего ритмического фона произведения и наиболее значимых отклонений на этом фоне; 2) оформление начала и конца ритмико-композиционного развертывания текста; 3) определение композиционных центров произведения - своего рода «фокусов» сборки и притяжения разнообразных ритмических элементов в композиционном целом.

Этот небольшой обзор позволяет сделать вывод, что на данный момент постижение понятия «композиционный ритм» идет двумя разнонаправленными путями: от текста к теории и от теории к тексту. В первом случае понятие «ритмическая композиция» выглядит весьма расплывчато, так как с помощью него обозначается чрезвычайно широкий спектр явлений. Причем, даже в рамках одного исследования использование термина «ритмическая композиция» отличается интенсивной семантической подвижностью («текучестью» смыслового наполнения). Однако и в том случае, когда делается попытка осмысления ритмической композиции как некой теоретической абстракции, безотносительной к конкретному тексту, не возникает окончательной ясности в выявлении его дефиниций.

При постижении ритмической композиции в рамках диссертационного исследования акцент смещается на динамическую составляющую понятия (ритм), вследствие чего бинарная формулировка, предложенная М.М. Гиршманом, подвергается перестановке своих составных частей: «ритмическая композиция» / «композиционный ритм».

Понятие композиционного ритма трудноуловимо: оно балансирует на

Н.Д. Тамарченко]. - М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с. - С. 211. грани четкой организованности и живой органичности, статики и динамики, формы и аморфности, порядка и хаоса. Главное напряжение термина «композиционный ритм» сосредоточено в явном противоречии полярных категорий «статика / динамика», объединенных в «единораздельное» целое. Оно может частично сниматься, если восстановить промежуточное звено - ритмический рисунок. Тот факт, что ритмический рисунок - категория статичная, очень сильно сближает его с композицией. Но между этими двумя понятиями нельзя поставить знак хоть сколько-нибудь приблизительного равенства. Для того чтобы предельно их развести, воспользуемся следующим определением ритма: «Ритм есть не форма, а становление формы, движение» [Семенцов-1972, 15]. Итак, если ритм - только становление формы, то ритмический рисунок - проекция этого становления в план статики, а композиция - уже не что иное, как сама форма. Говоря образно, ритмический рисунок - это произведение, представшее в одно мгновение все целиком в сложной динамической взаимосвязи всех его элементов и частей. Приведем знаменитый пример мгновенно обозримого ритма: «Есть одно апокрифическое письмо некоего знакомого Моцарта, где он рассказывает, что ответил Моцарт на вопрос, как он, собственно, сочиняет. Моцарт говорит, что иногда, сочиняя в уме симфонию, он разгорается все более и более и наконец доходит до того состояния, когда ему чудится, что он слышит всю симфонию от начала до конца сразу, одновременно, в один миг! (Она лежит передо мной, как яблоко на ладони)» . Схожим образом описывала свое творческое озарение А. Ахматова: «Я сразу услышала и увидела ее <"Поэму без героя"> всю» [Ахматова-1998, 216], а в воспоминаниях о M.JI. Лозинском она приводит его слова о принципе переводческого подхода к «Божественной комедии»: «Надо сразу, смотря на страницу, понять, как сложится перевод. Переводить по строчкам - просто невозможно» [Ахматова-1990,223]. Ритмический рисунок представляет

Цнт. по кн.: Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - 4-е изд. - М., Музыка, 1982.-С. 61. собой сгущенное восприятие литературного или музыкального произведения. В связи с чем может показаться, что представить ритмический рисунок новеллы (жанра чрезвычайно компактного, не требующего большого объема и оттого легко обозримого как целое) проще, нежели «Божественной комедии» или «Поэмы без героя», но это не всегда так. Для того же, чтобы уловить и проанализировать композиционный ритм произведения оказывается недостаточным держать его, «как яблоко на ладони».

Понятие «композиционный ритм» шире и сложнее понятия «ритмический рисунок». Процесс развертывания формы есть непрерывное движение от неравновесия структуры к ее равновесию и обратно, а осознание произведения как завершенного целого, части которого находятся в состоянии взвешенного покоя, делает его в воспринимающем сознании почти полностью статичным. О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» пишет: «Вникая по мере сил в структуру "Divina Commedia", я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее - не строфу, а кристаллографическую фигуру <.> чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» [Мандельштам-1967, 19]. «Божественная комедия» в восприятии О. Мандельштама «очищена» от процессуальности, «развертывания», а, следовательно, и ритма - «самого ощутимого и мобильного элемента формы» [Душина-1998, 112]. Поэт видит не что иное, как «откристаллизовавшийся результат процесса» [Бобровский-1975, 13]. Ритм есть лишь там, где есть движение. В литературе движение связано в первую очередь с самим процессом чтения. В сущности, в прозе можно рассматривать два типа ритма: воспользовавшись терминами M.JI. Гаспарова, обозначим их как ритм «первочтения» и ритм «перечтения». Первый ритм возникает при постепенном (слово за словом) развертывании неизвестного текста во времени, второй - при чтении уже знакомого текста, когда «каждое воспринимаемое слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще непрочитанным, ориентируясь на эти узловые моменты дальнейшего текста. Чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные «сильные места» и промежуточные «слабые места» текста» [Гаспаров-1997, 461]. Безусловно, когда мы говорим о композиционном ритме, мы всегда имеем дело с «перечтением». При «первочтении» наблюдается лишь непосредственный процесс развертывания художественной речи, образов и сюжета, но текст еще не может быть оценен с позиции его целостности. M.JI. Гаспаров пишет: «Подходы к тексту с точки зрения первочтения и с точки зрения перечтения противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое» [Гаспаров-1997, 463]. При исследовании композиционного ритма все произведение должно видеться целостно, но не как некая симультанная данность ритмического рисунка, а как динамическое взаимодействие всех его элементов, возникающее в процессе его постепенного развертывания. Созвучные M.JT. Гаспарову мысли о «перечтении» встречаем у В. Набокова: «. книгу вообще нельзя читать - ее можно только перечитывать. <.> У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле общаемся с книгой так же, как с картиной» [Набоков-1998, 25 - 26].

При разговоре о композиционном ритме уместно также упомянуть о категории подвижного покоя, разработанной А.Ф. Лосевым для анализа онтологии числа4. Безусловно, внутри художественного целого все композиционные единицы находятся в состоянии относительной обособленности и взвешенного покоя, но в процессе чтения разрозненные

4 По отношению к числу подвижный покой проявляется в том, что в любом числе изначально заложен принципиальный (потенциальный) переход к следующему числу и к предыдущему: «Говоря «десять», мы не переходим к «одиннадцати»; но к самому смыслу «десяти» относится то, что за «десятью» следует «одиннадцать» <.> хотя десятка и требует перехода к одиннадцати и девяти, все-таки она не переходит, и переход ее остается лишь принципиальным. Сама она фактически покоится на одном и том же смысловом «месте».» [Лосев-1999, 755]. элементы композиции собираются общим потоком пространственно-временного движения. Физическое перемещение взгляда читающего направляет речемыслительный процесс: читатель преодолевает пустоты и провалы в тексте, поддаваясь инерции ритма. Границы между композиционными частями размываются, следуя смысловому потоку, устремленному от начала к концу. О. Мандельштам писал, что смысл поэтической речи подобен бегущему через широкую реку по «подвижным и разноустремленным» китайским джонкам. Восстановить его маршрут, по мнению поэта, было бы невозможно даже при помощи опроса лодочников, которые вряд ли бы смогли рассказать, как и почему человек перепрыгивал с джонки на джонку [Мандельштам-1967]. При повторном чтении уже известно, что предшествует той или иной композиционной единице и что за ней последует. Каждая композиционная единица одновременно покоится на своем месте и в то же время содержит в себе переход от предыдущей к последующей. Однако даже у знающего текст читателя при каждом последующем «перечтении» выстраивается индивидуальный смысловой маршрут, как и у пробегающего через широкую реку по джонкам. Художественное произведение всегда многомаршрутно, поскольку оно полиритмично. И хотя все джонки покоятся на установленных автором местах, они колеблются в момент перебежки через них и после еще долго дрожат.

Во всех видах изобразительного искусства (статичных по своей природе), где художественное целое предстает сразу как результат, категория ритма является едва ли не одной из определяющих. К примеру, современный фотограф А. Пашис пишет, что ритм является «хозяином композиции» [Пашис-2001]. Отражения, повторы, рифмовка в живописи, архитектуре и фотографии образуют сложную систему перекличек. «Ритм в изображении -это периодически повторяющиеся контрастные изменения внутри композиционной структуры. Живая целостность композиции - это противоречивая целостность ритмически сопряженных элементов» [Пашис

2001]. В динамических видах искусства, в частности в музыке, которая предстает не как некое застывшее состояние (результат), а как протекающий (подобно чтению) во времени процесс, тоже можно говорить о наличии двух типов ритма. Первый из них обозначим по аналогии с гаспаровским «первочтением» как первоначальное слушанье. Динамическое развертывание второго начинается лишь тогда, когда музыка уже прозвучала, когда стали известны ее границы, и посредством этой рамки она приняла вид единого и завершенного целого. В.П. Бобровский пишет: «Ритм музыкальной формы - важнейший композиционный фактор. Можно дать тезис: включение любого выразительного средства в ритмическое движение превращает его в формообразующее средство, аналогично этому система выразительных средств при полном их включении в ритмическое движение превращается в систему формообразующих средств» [Бобровский-1988, 79]. Иными словами, общекомпозиционный ритм на уровне всей образно-выразительной системы музыкального произведения В.П. Бобровский осмысляет как единую стержневую основу ее развития и функционирования.

В кино с проблемой композиционного ритма напрямую соотносится техника монтажа. Монтаж представляет собой осознание мира, расщепленного на части, разложенного, а потом заново соединенного по закону ритма. Следование кадров одного за другим значимо для фабулы фильма, как для литературного текста смена эпизодов или текстовых фрагментов. «Стыковка кадров» (С.М. Эйзенштейн) порождает иное значение, смысл которого не равен сумме смыслов, заключенных в отдельных кадрах. Сущность их поэтической связи С.М. Эйзенштейн выразил следующей парадоксальной для арифметики формулой 1+1>2. Все сказанное позволяет сделать вывод, что композиционный ритм - понятие универсальное для всех видов искусства, оно обозначает динамическое соотношение элементов внутри статики законченного целого.

В литературоведении понятие «композиционный ритм» связывает несколько уровней художественного произведения, сквозь которые наиболее ярко просвечивает авторское миропонимание. Назовем важнейшие из них: 1) сюжетно-композиционный, 2) пространственно-временной, 3) образный и 4) мотивный. Все перечисленные уровни самым тесным образом соотнесены с идеей движения. Их взаимодействие в процессе развертывания текста проявляет себя в тончайшей перекличке: чередование мотивов подкрепляется контрастностью образов и цветовой динамикой (в том числе светотеневыми переходами), а резкая смена пространственно-временных планов подчеркивает стыковку эпизодов. Ритмы разных уровней накладываются друг на друга. Об этом пишет, в частности В.П.Руднев: «. элементарной единицей наиболее простого ритма является развернутая во времени бинарная оппозиция. <.> Ритм может быть гораздо более сложным и изощренным, чем чередование плюса и минуса. Ритмы накладываются друг на друга» [Руднев-1999, 257 - 258]. Немаловажную роль в общем рисунке играют изменения темпа повествования, «рифмы ситуаций», созвучия деталей, стилистические переходы. Композиционный ритм позволяет видеть произведение в динамике взаимодействия всех его элементов. Кроме того, он, так или иначе, всегда образует связь с ритмами неумолчно пульсирующей жизни. Таким образом, исследуемое понятие представляется нам в виде сферы, окружающей все произведение густым «облаком» ритмов, где каждый элемент находится в уникальном взаимосцеплении со всеми остальными.

Расплывчатость границы, проходящей между восприятием литературного произведения одновременно как инертного и изменчивого, требует от исследователя «мышления на грани понятий» (Ю.Н. Чумаков). Постараемся все же сформулировать определение, которое с известной долей условности будет использовано в нашей диссертации как рабочее: композиционный ритм - это подвижное соотношение всех частей произведения, подкрепленное рядами возрастаний /убываний наиболее значимых в структуре текста качественных показателей (многолюдье - уединение, открытость - замкнутость, звук - тишина и т.д.)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Композиционный ритм в новеллах И.А. Бунина"

Заключение

Новеллистика позднего периода творчества Бунина представляет собой серию экспериментов в области сюжетной и ритмико-композиционной организации. Пристальное рассмотрение «движущейся архитектонической постройки» бунинских текстов позволяет сделать вывод, что он гораздо более близок модернизму, нежели это представлялось ранее. Ю. Мальцев пишет, что Бунин создал «подлинно симфоническую прозу», которая отличается «повышенной эмоциональностью» и «очень сложной ритмической динамичностью» [Мальцев-1994, 140] - чертами свойственными и модернистской прозе. Бунинская манера позднего периода идет еще дальше: «техника блоков», выразительно значимые паузы, стыковка кадров, искусство «контрастного монтажа» - все это во многом предупреждает самые значительные тенденции пространственно-временной организации новейшей русской и зарубежной прозы. Бунин делает свой текст более "vertebrate-quality" («позвоночно-качественным») [Вудворд-1971, 510], рационалистично координирует последовательность композиционных элементов, вносит в структурное построение динамические принципы контраста и диссонанса. В результате бунинская новеллистическая структура становится экстремально ритмичной.

Изучение композиционного ритма требует качественно «сделанных» текстов, создающих впечатление симультанности, но при имманентном анализе обнаруживающих крепкое сцепление структур, организованное по собственным правилам комбинаторики. В этом смысле исследование в аспкте композиционного ритма корпуса новелл, вошедших в книгу Бунина «Темные аллеи», которую, как известно, писатель чрезвычайно ценил, представляет особый интерес. Рассмотрение вершинных произведений писателя с точки зрения их ритмико-композиционного устройства позволяет выявить и проанализировать важнейшие для его поэтики приемы новеллистического построения, использование которых в поздний эмигрантский период достигает предельной отточенности и лаконизма, что создает эффект наивысшего структурного напряжения. Модель нарратива, к которой приходит Бунин в конце своего творческого пути, коренным образом отличается от нарративной модели его ранней прозы: существенно снижается роль голоса автора, усиливается значение подтекста, более выразительными становятся комбинации описательности / повествовательности.

В рамках диссертационного сочинения под углом композиционного ритма были проанализированы шесть новелл Бунина. Во втором параграфе первой главы были рассмотрены тексты, условно обозначенные как новеллы с «блочным» повествованием, то есть, фрагментарные, разъединенные авторской волей на части, обозначенные цифрами или иными знаками. Их немного, и поэтому на фоне всей книги их ритм очень заметен. В диссертации были детально проанализированы три из них - «Кавказ», «Генрих» и «Натали». Сопоставление новелл обнаружило, что они строятся по идентичной ритмической схеме: композиция во всех трех случаях состоит из семи частей: первые четыре части читаются как бы «на одном дыхании», в пятой происходит сбой, последующие две части утяжеляют всю конструкцию и смещают точку равновесия ближе к финалу. Завершается повествование ударной концовкой. Кроме того, во всех трех новеллах прослеживается объединение частей в два крупных резко противопоставленных блока. В «Кавказе» и в «Генрихе», эти блоки находятся в состоянии «противонатяжения», а в «Натали», за счет увеличения объема, они фактически распадаются на две самодостаточные части.

Смещение гармонического центра рассмотренных новеллистических конструкций к концу произведения свидетельствует о том, что Бунин внутренне склонялся к атектонической (асимметричной) форме (термин О. Вальцеля), то есть выстраивал композицию своих произведений на диагонали. Как пишет О. Вальцель, такой тип архитектоники «создает, вместо впечатления успокоения, ощущение напряженности и движения». Эта особенность обнаруживается и в трехчастной структуре бунинской книги, первая часть которой содержит 6 рассказов, вторая - 14, третья - 20.

Асимметричность конструкции присутствует и в новеллах с «сегментным» (или «плавающим») типом композиционного членения, выделенных в диссертации во вторую группу, включающую тексты монолитные, то есть неразделенные волей автора на части. Таких текстов в «Темных аллеях» большинство, нами были проанализированы лишь три из них - «Зойка и Валерия», «Чистый понедельник» и «Ночлег». Их строение допускает сразу несколько равноправных вариантов сегментации, каждый из которых способен добавлять новые оттенки смысла к прочтению текста. Композиционный ритм в новеллах этого типа выражен не так явно, как в новеллах с дробным повествованием, вследствие чего ритмический рисунок отличается большей сложностью. Повторы и чередования пронизывают все произведение, начиная с заглавия и переходя на другие уровни текста: предметный мир, мир персонажей, пространственно-временную организацию, повествующие инстанции, какими являются автор, повествователь, рассказчик. Их взаимодействие на первый взгляд может показаться хаотичным, но в процессе имманентного анализа, может быть выявлено несколько вариантов композиционного ритма.

Во второй главе проблема композиционного ритма бунинских текстов рассматривается в аспекте сильного возвратного действия новеллистических концовок. В ритмико-композиционном строе всей книги они выделяются как резко «ударные», «ключевые» моменты. Неожиданные концовки в своем реверсивном воздействии призваны заострить поворотные моменты сюжета, выдвинуть на первый план все его изгибы и переломы. С их помощью писателю удается за общей плавностью повествования на мгновение высветить весь новеллистический каркас и дать читателю напоследок ощутить острейшую напряженность композиционного ритма.

Попытка разобраться в терминологическом многообразии, посвященном исследованию итоговой части произведения, привела нас к необходимости различения финала, развязки и концовки. Только первые два термина устойчиво разведены в литературоведении. Финал осмысляется как элемент статического уровня художественной организации (композиции или архитектоники), а развязка - как элемент динамического уровня (сюжета).

В диссертации было сделано предположение, что концовка объединяет в себе статический и динамический момент, а, следовательно, является «конклюзитивным» элементом композиционного ритма, объединившего в себе идею движения и покоя. Такое решение позволило рассматривать концовки в качестве сверхзначимого микроэлемента подвижной структуры бунинских новелл, исполняющего роль поворотного пункта ритма.

В диссертационном исследовании также был рассматрен вопрос о зависимости композиционного ритма от жанра произведения. В архитектоническом строении новеллы, интенсивной по своей сути, ритм играет более значимую роль, нежели в экстенсивной форме романа. Анализ итоговой части текстов, организующих макражанровую структуру «Темных аллей», обнаружило, что среди них встречаются как новеллистические, так и романные окончания. Причем весьма часты случаи, когда интенсивное повествование заключается концовкой романного типа («Пароход "Саратов"», «Чистый понедельник») и, наоборот, когда повествование, тяготеющие к экстенсивности, заключается стремительной новеллистической концовкой («Зойка и Валерия», «Натали», «Кавказ»). Это натолкнуло нас на два важных наблюдения, одно частное, другое более общее:

1. Бунин при завершении своих произведений руководствуется не столько законами жанра, сколько ощущением ритмической целостности вещи.

2. Жанр бунинских текстов, традиционно именуемых «новеллами», точнее было бы обозначать как экстенсивные новеллы или интенсивные романы.

Романная форма оказывается слишком тяжеловесной и архаичной для бунинского мироощущения. Судя по всему, она начинает восприниматься писателем как нечто искусственно сделанное, надуманное и неприменимое в контексте нового времени. Роман, стремясь дать исчерпывающее представление о ходе жизни, подавляет своей рациональностью, объемом, замкнутостью на человеческой личности. «Переломность» XX века приводит к утрате ощущения устойчивости социального бытия. Мир предстает в своей катастрофической ипостаси, ежесекундно грозящей человеку разбить в щепки весь его быт, всю его жизнь. Роль личности в истории нивелируется, утверждается господство стихийных сил. Хаотичность внешней и внутренней жизни XX века, ее случайность и иррациональность толкают писателя на поиски новых форм, допускающих лиричность, фрагментарность, «разорванность» событийного ряда, разомкнутость композиции. В этом кроется причина жанрового синкретизма новеллы и романа в творчестве Бунина. Писатель извлекает из романа всю «воду» (связки и переходы), нарушает четкие причинно-следственные связи, вносит элемент принципиальной недосказанности и, в сущности, приходит к новой «художественной формуле мира» - жанру лирической новеллы, сохранившей свою связь с романом.

Все бунинские завершения (и романные и новеллистические) в той или иной мере рассчитаны на эффект «обратимости», они несут в себе такой энергетический заряд, который побуждает читателя еще раз вернуться к прочитанному и заново его переосмыслить. Так концовка новеллы «Генрих» позволяет обнаружить в тексте сюжетную развязку, спрятанную автором в тень пейзажного описания, а неожиданный конец «Кавказа» полностью переворачивает представление читателя о рассказанной истории.

В заключительном параграфе диссертационного сочинения выделяется несколько типов новеллистических концовок, но, в сущности, все они в той или иной мере являются разновидностями концовки-пуанта, высвечивающего весь текст с неожиданной стороны. Так, например, концовку-коду, вводящую в текст новый мотив и, тем самым, переводящую его в иной регистр звучания, можно расценивать как музыкальный пуант, освещающий весь текст напоследок новой тональностью.

Концовка в бунинских текстах является переломным моментом в восприятии их ритмической целостности. Она неожиданно останавливает «одностороннее» развертывание от начала к концу, вследствие чего общая плавность ритма «первочтения» сменяется более крупным и неравномерным ритмом «перечтения» (M.JI. Гаспаров); внимание читателя переносится с «сукцессивной» последовательности слов и фраз на «стыковку» образов, «кадров», частей. Завершающий аккорд превращается в отправную точку для ретроспективного осмысления композиционного ритма.

Список научной литературыЛозюк, Наталья Юрьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверин, Б.В. Дар Мнемозины: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции Текст. / Б.В. Аверин. СПб., 2003. - С.215.

2. Аверинцев, С. Ритм как теодиция Текст. / С. Аверинцев // Новый мир. -№2.-2001.-С. 203-205.

3. Акимов, Р.В. Книга Любви «Темные аллеи» как итоговое произведение Бунина (проблемы жанра, стиля, поэтики): автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.01 / Р.В. Акимов. -М., 2003.-22 с.

4. Альберт, И.С. И.Бунин: завещанное и новое Текст. / Альберт И.С. -Львов: Издательский дом «Гемма», 1995. 186 с.

5. Амелин, Г. Лекции по философии литературы Текст. / Амелин Г.; ред. В.Я. Мордерер, С.Б. Феддер. М.: Языки славянской культуры, 2005. -424 с.

6. Антология мировой философии в 4-х т. Т. 1, Ч. 2. Философия древности и средневековья Текст. / Ред. коллегия: В.В. Соколов и др. М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1969. - 936 с.

7. Антюфеева, Е.В. Тема любви и ее репрезентация в художественно-речевой структуре рассказов И.А. Бунина: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.01 / Е.В. Антюфеева; Алт. гос. ун-т. Барнаул, 2005. - 17 с.

8. Арнольд, И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста Текст. / И.В. Арнольд // Иностр. яз. в шк. 1978. -№4.-С. 23-31.

9. Ю.Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Текст. / Б.В. Асафьев; ред., вступ. ст. и коммент. Е.М. Орловой. Л.: Государственное музыкальное искусство, 1971. - 378 с.

10. Атаманова, Е.Т. Русская литература XIX века в контексте художественной прозы И.А. Бунина (проблема реминисценций): автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.01 / Е.Т. Атаманова Елец, 1998.-20 с.

11. Афанасьев, В.А. И.А. Бунин. Очерк творчества Текст. / В.А. Афанасьев.- М.: Изд-во «Просвещение», 1966. 383 с.

12. Ахматова, А.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 3. Поэмы, Pro domo mea; Театр Текст. / А.А. Ахматова; сост., подг. текста, коммент. и статья С.А. Коваленко. М.: Эллис Лак, 1998. - 768 с.

13. Ахматова, А.А. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 2. Проза, переводы Текст. / А.А. Ахматова; вступ. ст. Э. Герштейн; сост., подг. текста и коммент. Э. Герштейн и др. М.: Панорама, 1990. - 494 с.

14. Ачатова, А.А. И.Бунин. «Жизнь Арсеньева»: Наблюдения над композицией Текст. / А.А. Ачатова // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1976. - Вып.1 - С.116-126.

15. Бабореко, А.К. И.А. Бунин. Материалы для биографии (с1870 по 1917) Текст. / А.К. Бабореко. Изд. 2-е. - М.: Худож. лит., 1983. - 351 с.

16. Баженов, А. Понедельник начинается с воскресенья Текст. / А. Баженов // Литературная учеба. 1995. - № 5-6. - С. 95-111.

17. Бадертдинова, Л.А. Семантика и сочетаемость имен-названий времен и месяцев года в языке произведений Бунина: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.01 / Л.А. Бадертдинова Казань, 2004. - 23 с.

18. Бакалдин, И.П. Мотив воровской любви в «Кавказе» И.А. Бунина Текст. / И.П. Бакалдин // Университетские чтения-2002. Материалы научно-методических чтений ПГЛУ. Ч. 2. - Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, 2002. -186 с. - С.164-168.

19. Банн, Ч. Кристаллы. Их роль в природе и науке Текст. / Ч. Банн. М.: Изд-во «Мир», 1970. - 312 с.

20. Баранова, В.И. Роман Флобера «Воспитание чувств» (заметки о ритмической структуре текста) Текст. / В.И. Баранова // Ритм и стиль: Сборник статей филологических кафедр / Под. ред. Л.В. Татару. - Балашов: Изд-во БГПИ, 2000. Вып. 2. - 88 с. - С. 24-28.

21. Бахрах, А.В. Бунин в халате Текст. / А.В. Бахрах М.: Наследие, 2000. -243 е., портр.

22. Бахрах, А. Из разговора с Буниным Текст. / А. Бахрах // Нева. 1993. -№8.-С. 293-308.

23. Белоусов, А. О метрическом репертуаре поэзии Бунина Текст. / А. Белоусов // Русская филология. Вып. №3 - Тарту, 1971. - С. 48-61.

24. Белоусов, К.И. Синергетика текста: От структуры к форме Текст. / К.И. Белоусов. М.: Книжный дом «Либроком», 2008. - 248 с. (Синергетика в гуманитарных науках).

25. Белый, А. Ритм как диалектика и «Медный всадник»: Исследование Текст. / А. Белый. М.: «Федерация», 1929. - 279 с.

26. Бент, М.И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология Текст. / М.И. Бент. Иркутск; Изд-во Иркут. ун-та, - 1987. -120 с.

27. Берберова, Н.Н. Курсив мой: Автобиография Текст. / Н.Н. Берберова,вступ. ст. Е.В. Витковского; коммент. В.П. Кочетова, Г.И. Мосешвили. -М.: Согласие, 1999. 736 е., ил.

28. Бердникова, О.А. Концепция творческой личности в прозе И.А. Бунина: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01 / О.А. Бердникова. Воронеж, 1992.-24 с.

29. Берковский, Н.Я. О повестях Белкина Текст. / Н.Я. Берковский // О русской литературе: Сб. ст. / Н.Я. Берковский, Сост., подготовка текста Е. Лопыревой; предисл. Г. Фридлендера. Л.: «Художественная литература», 1985.-384 с.-С. 7-111.

30. Берштейн, С.И. Эстетические предпосылки теории декламации Текст. / С.И. Берштейн // Поэтика III. Л.: Academia, 1927. - С. 25-44.

31. Бехер, И. Философия сонета, или малое наставление по сонету // Любовь моя, поэзия. О литературе и искусстве Текст. / И. Бехер. М.: Изд-во Художественная литература, 1965. - 558 с. - С.436-462.

32. Бирс, А. Страж мертвеца Текст. / А. Бирс. СПб.: Кристалл, 2000. - 560 с.

33. Благасова, Г.М. Двуединое начало в бунинской концепции любви ("Темные аллеи") Текст. / Г.М. Благасова // Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX веков. Белгород, 2000. - Вып. 2. - С. 15-20.

34. Благасова, Г.М. И. Бунин: Жизнь. Творчество. Проблемы метода и поэтики: Учеб. пособие для студентов вузов Текст. / Г.М. Благасова. -М.; Белгород: Белгор. гос. ун-т., 2001. 2-е изд., перераб. и доп. - 232 с.

35. Благасова, Г.М. О смерти и вечности в произведениях И.А. Бунина Текст. / Г.М. Благасова // Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках. Белгород, 2000. - С. 10-12.

36. Бланшо, М. Пространство литературы Текст. / М. Бланшо. М.: Логос, 2002. - 282 с.

37. Блок, А. Собр. соч.: в 6 т. Текст. / А. Блок. Л.: Худ. лит. Ленинград, отделение., 1980.

38. Бобровский, В.П. Статьи. Исследования Текст. / В.П. Бобровский; Сост. Е.Р. Скуро, Е.И. Чигарева. М.: Сов. Композитор, 1988. - 296 с.

39. Бобровский, В.П. О переменности функций музыкальной формы Текст. / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1970. - 226 с.

40. Бобровский, В.П. Функциональные основы музыкальной формы: автореф. дис. . док. филол. наук: 17.00.02 / В.П. Бобровский. М., 1975. - 32 с.

41. Богданова, И.Г. Художественное «вочеловечивание» у Бунина темы любви и смерти Текст. / И.Г. Богданова // Писатель, творчество:современное восприятие. Курск, 1998. - С. 60-79.

42. Бочаров, С.Г. Сюжеты русской литературы Текст. / С.Г. Бочаров. М.: Языки русской культуры, 1999. - 632 с.

43. Бочаров, С.Г. О художественных мирах Текст. / С.Г. Бочаров. М.: Советская Россия, 1985. - 296 с.

44. Бояринцева, Г.С. Рассказы И.А. Бунина из цикла «Темные аллеи» Текст. / Г.С. Бояринцева // Специфика образных средств в художественной речи. -Саранск, 1982. С.60-66.

45. Вальцель, О. Проблемы литературной формы Текст. / О. Вальцель, В. Дибелиус, К. Фосслер, Л. Шпитцер; Пер. с нем., общ. ред. и предисл. В.М. Жирмунского. Изд. 2-е, стереотипное. - М.: КомКнига, 2007. - 240 с.

46. Вантенков, И.П. Структура повествования в рассказах И.А. Бунина (18901916 гг.): автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.01 / И.П. Вантенков. -Киев, 1979-20 с.

47. Васильева, Л.А. Лирическое и эпическое в творчестве И.А. Бунина (Соотношение и взаимодействие): автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.02 / Васильева Л.А. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. - 21 с.

48. Вахрушев, B.C. О ритмике романа У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» Текст. / B.C. Вахрушев // Ритм и стиль: Сборник статей филологических кафедр / Под. ред Л.В. Татару. Балашов: Изд-во БГПИ, 2000. - Вып.2. -С. 14-24.

49. Виноградов, В.В. Синтаксические взгляды и наблюдения Л.В. Щербы Текст. /В.В. Виноградов // Исследования по русской грамматике. М.: «Наука», 1975.

50. Владимиров, О.Н. Жанровое движение в лирикеИ.А. Бунина 1886-1952 годов: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.01 / О.Н. Владимиров; Томск, гос. ун-т. Томск, 1999. - 18 с.

51. Волков, А.А. Проза Ив. Бунина Текст. / А.А. Волков М.: Московский рабочий, 1969.-448 с.

52. Волкова, Е.М. Ритм как объект эстетического анализа (Методологические проблемы) Текст. / Е.М. Волкова // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Д.: Изд-во «Наука», Ленинградское отделение, 1974.-298 с.

53. Волошинов, А.В. Математика и искусство Текст. / Волошинов А.В. М.: Просвещение, 1992. - 335 е.: ил.

54. Выготский, Л.С. О влиянии речевого ритма на дыхание Текст. / Л.С. Выготский // Проблемы современной психологии. Сб.2. М., 1926.

55. Выготский, Л.С. «Легкое дыхание» Текст. / Л.С. Выготский // Психология искусства. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.-С. 186-207.

56. Гакова, О. «Чистый понедельник» И.Бунина Текст. / О. Гакова // Теория и практика преподавания русской словесности. М., 1995. - Вып.1. - С. 87-97.

57. Гаспаров, М.Л. Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи Текст. / М.Л. Гаспаров // Избранные труды в 2 т. Т. 2. - М., 1997. - С. 459-467.

58. Гаспаров, М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях Текст. / М.Л. Гаспаров. Изд. 2-е (дополненное). - М.: Фортуна Лимитед, 2001. -288 с.

59. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века Текст. / Б.М. Гаспаров М.: Наука. Издательская фирма Восточная литература, 1993. - 304 с.

60. Геника, И. Самый «московский» рассказ Бунина: («Чистый понедельник») Текст. / И. Геника // Куранты: Ист.-краевед. альм. М., 1987. - Вып.2. -С.147-155.

61. Гей, Н.К. Художественность литературы (Поэтика. Стиль) Текст. / Н.К. Гей. -М.: Наука, 1975.-470 с.

62. Гейдеко, В.А. Чехов и Ив. Бунин Текст. / В.А. Гейдеко. М.: Советский писатель, 1976. - 376 с.

63. Гинзбург, Л.Я. О лирике Текст. / Л.Я. Гинзбург Изд. 2-е, доп. - М.: Сов. писатель, Ленинградское отделение, 1974. - 406 с.

64. Гинзбург, М.Я. Ритм в архитектуре Текст. // М.Я.Гинзбург. М.: Среди коллекционеров, 1923. - 116 с.

65. Гиршман, М.М. Ритм художественной прозы. Монография Текст. / М.М. Гиршман М.: Советский писатель, 1982. - 368 с.

66. Гиршман, М.М. Ритмическая композиция Текст. / М.М. Гиршман // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред Н.Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - С. 211.

67. Гиршман, М.М. Художественная целостность и ритм литературного произведения Текст. / М.М. Гиршман // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия M.JI. Гаспарова. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1996. - С. 99-112.

68. Глинина, О.Г. «Темные аллеи» И.А.Бунина как художественное единство: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.01 / О.Г. Глинина; Астрах, гос. пед. ун-т. Волгоград, 1999. - 25 с.

70. Гречнев, В.Я. О прозе и поэзии XIX XX вв. Текст. / В.Я. Гречнев -СПб.: Соларт, 2006. - 320 с.

71. Гречнев, В.Я. Цикл рассказов И.Бунина «Темные аллеи». (Психологические заметки) Текст. / В.Я. Гречнев // Рус. лит. СПб., 1996.-N3.-С. 226-235.

72. Грехнев, В.А. О лирических финалах Пушкина Текст. / В.А. Грехнев // Болдинские чтения Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1986.-175 с.-С. 77-93.

73. Гринбаум, О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении (на материале «Онегинской» строфы и русского сонета) Текст. / О.Н. Гринбаум. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2000. -160 с.

74. Гриндак, А.В. Открытая финалистика в постмодернистской литературе Текст. / А.В. Гриндак // Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. Ростов н/Д, 2005. - Ч. 2. - С. 29-38.

75. Грудцина, Е.Л. Название цикла как обобщенный символ: («Темные аллеи» И. Бунина) Текст. / Е.Л. Грудцина, Л.И. Донецких // Вестн. Удмурт, ун-та. Ижевск, 1996. - N 7. - С. 182-188.

76. Грудцина, Е.Л. Поэтика цикла И.А.Бунина «Темные аллеи»: автореф. дис. . канд. филол. наук. (10.02.01) / Е.Л. Грудцина; Казан, гос. ун-т. Казань, 1999.- 19 с.

77. Гулак, Е.А. Композиционно-речевая структура стихотворений И.А. Бунина: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.01 / Е.А. Гулак. -Харьков, 1993.- 18 с.

78. Дальние берега: Портреты писателей эмиграции Текст. / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1994. - 383 с.

79. Делекторская, И.В. Имя книги: Девятая научная конференция «Феномен заглавия. Заголовочно-финальный комплекс как часть текста» Текст. / И.В. Делекторская // Новое лит. обозрение. М., 2005. - N 76. - С. 441

80. Денисова, Э.И. «Прозаические» стихи и «поэтическая» проза: (К спорам о поэзии И.А. Бунина) Текст. / Э.И. Денисова // Русская литература XX века: Сов. лит. М, 1972. - С. 22-39.

81. Двинятина, Т.М. Специфика прозаического в поэзии И.А. Бунина Текст. / Т.М. Двинятина // Рус.лит. 1996. - №3. - С. 197-205.

82. Дмитриев, В. поЭтика (этюды о символизме) Текст. / В. Дмитриев. -СПб.: Юность, 1993.-183 с.

83. Днепров, В. Идеи времени и формы времени. Текст. / В. Днепров. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1980. - 600 с.

84. Днепров, В. Черты романа 20 века. Днепров В. М.-Л.: Сов. Писатель, 1965.-548 с.

85. Догалакова, В.И. С.И. Кирсанов о стихотворном ритме Текст. / В.И. Догалакова // Ритм, пространство, время в художественном произведении. Алма-Ата: Казах, пед. ин-т им. Абая, 1984. - 132 с. - С. 37-48.

86. Долгополов, Л.К. Рассказ «Чистый понедельник» в творчестве И.Бунина эмигрантского периода Текст. / Л.К. Долгополов // На рубеже веков: О рус. лит. к. 19 н. 20 вв. - Л., 1977. - С.333-358.

87. Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути Текст. / Аминадо Д. Предисл., примеч. В.Коровина. М.: Вагриус, 2006. - 384 с.

88. Дроздецкая, И.В. Художественный замысел и «точка зрения» повествователя в сюжете «Деревни» И.А.Бунина Текст. / И.В. Дроздецкая // Пробл. сюжета и жанра худ. произведения. Алма-Ата, 1977.-Вып. 7. - С.33-38.

89. Дружников, Ю. Жанр для XXI века Электронный ресурс. / Ю. Дружников Электрон. текстовые дан. Режим доступа: http://lib.ru/PROZA/DRUZHNIKOV/ZhanrXXI.txt, свободный.

90. Душина, Л.Н. Ритм и смысл в литературном произведении Текст. / Л.Н. Душина. Саратов: Изд-во Саратовского педагогического института, 1998.-149 с.

91. Евстафьева, Н.П. О жанре и композиции лирической миниатюры в книге И.Бунина "Темные аллеи" Текст. / Н.П. Евстафьева // Вестник Харьковского ун-та. Харьков, 1989. - № 329. - С. 33-41.

92. Евстафьева, Н.П. Своеобразие жанровых форм в книге И.А.Бунина «Темные аллеи»: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.01.01 / Н.П. Евстафьева; Харьк. гос. пед. ин-т им. Г.С. Сковороды. Харьков, 1990. -16 с.

94. Егорова, О.Г. Единство в многообразии (О книге И.Бунина «Темные аллеи»): Монография Текст. / О.Г. Егорова. Астрахань: Изд-во Астрах, гос. пед. ун-та, 2002. - 143 с.

95. Ермоленко Г.Н. Образ «Темной аллеи» в новелле Ивана Бунина «Зойка и Валерия» Текст. / Г.Н. Ермоленко // Dzielo literackie jako dzielo literackie - Литературное произведение как литературное произведение. -Bydgoszcz, 2004. С. 303-308.

96. Ефремов В. А. Ассоциативно-вербальная организация цикла лирических новелл И.А. Бунина «Темные аллеи»: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.01 / В.А. Ефремов; Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. -СПб, 1999.-19 с.

97. Жолковский А.К. «Легкое дыхание» Бунина Выготского семьдесят лет спустя Жолковский А.К. // Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. - М.: Наука, 1994. - С.103-120.

98. Закуренко, А. «Темные аллеи». О рассказах Ивана Бунина Электронный ресурс. / А. Закуренко // Электрон, литературно-философский журнал Топос. Режим доступа к журн.: http://www.topos.ni/article/4188/printed, свободный.

99. Зельдхейн-Деак, Ж. И.С. Тургенев о финалах Текст. / Ж. Зельдхейн-Деак // Тургениана: сб. ст. и материалов. Орел, 1999. - Вып. 2/3.-С. 60-69.

100. Дзехцярук 3. Эрос и Фатум. К вопросу о любовной прозе И.Бунина Текст. / Зофья Дзехцярук // Иван Бунин и его время / Под ред. Халины

101. Вашкелевич / Доклады Юбилейной конференции

Бунин Иван Алексеевич (1870-1953) - русский писатель, поэт. Первый из русских литераторов стал лауреатом Нобелевской премии (1933). Часть жизни провел в эмиграции.

Жизнь и творчество

Иван Бунин появился на свет 22 октября 1870 года в обедневшей семье дворянского рода в Воронеже, откуда семья вскоре переехала в Орловскую губернию. Образование Бунина в местной Елецкой гимназии продлилось всего 4 года и было прекращено из-за невозможности семьи оплачивать учебу. Образование Ивана взял на себе его старший брат Юлий Бунин, получивший университетское образование.

Регулярное появление стихов и прозы юного Ивана Бунина в периодике началось с 16 лет. Под крылом старшего брата он работал в Харькове и Орле корректором, редактором, журналистом в местных печатных издательствах. После неудачного гражданского брака с Варварой Пащенко Бунин уезжает в Петербург и следом в Москву.

Признание

В Москве Бунин входит в круг известных литераторов своего времени: Л. Толстой, А. Чехов, В. Брюсов, М. Горький. Первое признание приходит к начинающему автору после публикации рассказа «Антоновские яблоки» (1900).

В 1901 году за изданный сборник стихов «Листопад» и перевод поэмы «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло Иван Бунин был удостоен Пушкинской премии от Российской академии наук. Второй раз Пушкинская премия была вручена Бунину в 1909 году вместе с титулом почетного академика изящной словесности. Стихи Бунина, находившиеся в русле классической русской поэзии Пушкина, Тютчева, Фета, характеризуются особой чувственностью и ролью эпитетов.

Как переводчик Бунин обращался к сочинениям Шекспира, Байрона, Петрарки, Гейне. Писатель прекрасно владел английским, самостоятельно изучал польский язык.

Вместе с третьей супругой Верой Муромцевой, официальный брак с которой был заключен только в 1922 году после развода со второй женой Анной Цакни, Бунин много путешествует. С 1907 по 1914 год пара посетила страны Востока, Египет, остров Цейлон, Турцию, Румынию, Италию.

С 1905 года, после подавления первой русской революции, в прозе Бунина появляется тема исторической судьбы России, которая нашла отражение в повести «Деревня». Повествование о нелицеприятной жизни русской деревни было смелым и новаторским шагом в русской литературе. Одновременно с этим в рассказах Бунина («Легкое дыхание», «Клаша») формируются женские образы со скрытыми в них страстями.

В 1915-1916 выходят рассказы Бунина, в том числе «Господин из Сан-Франциско», в котором находят место рассуждения об обреченной судьбе современной цивилизации.

Эмиграция

Революционные события 1917 года застали Буниных в Москве. Иван Бунин относился к революции как к краху страны. Этот взгляд, раскрытый в его дневниковых записях 1918-1920-х гг. лег в основу книги «Окаянные дни».

В 1918 году Бунины уезжают в Одессу, оттуда на Балканы и Париж. В эмиграции Бунин провел вторую половину жизни, мечтая вернуться на Родину, но не осуществив своего желания. В 1946 году по выпуску указа о предоставлении советского гражданства подданным Российской Империи Бунин загорелся желанием вернуться в Россию, но критика советской власти того же года в адрес Ахматовой и Зощенко заставила его отказаться от этой идеи.

Одним из первых значительных сочинений, завершенных за границей, стал автобиографический роман «Жизнь Арсеньева» (1930), посвященный миру русского дворянства. За него в 1933 году Иван Бунин был удостоен Нобелевской премии, став первым русским писателем, удостоенным такой чести. Значительная денежная сумма, полученная Буниным в качестве премии, в своей большей части была роздана им нуждающимся.

В годы эмиграции центральной темой в творчестве Бунина становится тема любви и страсти. Она нашла выражение в сочинениях «Митина любовь» (1925), «Солнечный удар» (1927), в знаменитом цикле «Темные аллеи», который был опубликован в 1943 году в Нью-Йорке.

В конце 1920-х годов Бунин пишет ряд небольших рассказов - «Слон», «Петухи» и др., в которых оттачивается свой литературный язык, стремясь наиболее лаконично выразить основную мысль сочинения.

В период 1927-42 гг. вместе с Буниными жила Галина Кузнецова, молодая девушка, которую Бунин представлял своей ученицей и приемной дочерью. С писателем ее связывали любовные отношения, которые сам писатель и его жена Вера переживали достаточно болезненно. Впоследствии обе женщины оставили о Бунине свои воспоминания.

Годы Второй мировой войны Бунин переживал в предместье Парижа и внимательно следил за событиями на русском фронте. Многочисленные предложения от нацистов, поступающие ему как известному писателю, он неизменно отвергал.

В конце жизни Бунин практически ничего не публиковал по причине долгой и тяжелой болезни. Последние его сочинения - «Воспоминания» (1950) и книга «О Чехове», которая не была завершена и вышла в свет после смерти автора в 1955 году.

Иван Бунин скончался 8 ноября 1953 года. Обширные некрологи памяти русского писателя разместили все европейские и советские газеты. Похоронен на русском кладбище недалеко от Парижа.

Иван Алексеевич Бунин — поэт и прозаик, классик русской литературы, замечательный мастер изобразительного слова.

Бунин родился в 1870 году в Воронеже. Детство его прошло в имении отца Бутырки в Орловской губернии — в средней полосе России, где родились или творили Лермонтов, Тургенев, Лесков, Лев Толстой. Бунин осознавал себя литературным наследником своих великих земляков.

Он гордился тем, что происходил из старинного дворянского рода, давшего России немало видных деятелей как на поприще государственной службы, так и в области искусства. Среди его предков — В. А. Жуковский, известный поэт, друг А. С. Пушкина.

Мир его детства ограничивался семьёй, усадьбой, деревней. Он вспоминал: "Тут, в глубочайшей тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым порогам, а зимой среди сугробов, и прошло моё детство, полное поэзии, печальной и своеобразной."

Родной дом он покидает ненадолго, поступив в гимназию уездного города Ельца, где не проучился и четырех лет. Бунин впоследствии напишет: "Я рос одиноко... без сверстников, в юности их тоже не имел, да и не мог иметь: прохождение обычных путей юности — гимназии, университета — мне было не дано. Я нигде не учился, никакой среды не знал".

Огромное воздействие оказал на него брат Юлий, старше его на тринадцать лет, единственный в семье, окончивший университет. Он отбывал в родном имении ссылку за участие в революционных кружках. "Не прошло и года, — вспоминал Юлий, — как он (Иван) так умственно вырос, что я мог с ним почти как с равным вести беседы на многие темы".

С раннего детства будущего поэта отличали феноменальная наблюдательность, память, впечатлительность. Бунин сам писал о себе: "Зрение у меня было такое, что я видел все семь звёзд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги".

С младенчества он слышал из уст матери стихи. Портреты Жуковского и Пушкина в доме считались фамильными.

Первое стихотворение Бунин написал в возрасте восьми лет. В шестнадцать лет появилась его первая публикация в печати, а в 18, покинув обнищавшее имение, по словам матери, "с одним крестом на груди", он начинает добывать хлеб литературным трудом.

В свои 19 он производил впечатление зрелого человека, в 20 становится автором первой, вышедшей в Орле, книги. Стихи сборника во многом были, правда, еще несовершенны, признания и известности молодому поэту не принесли. Но здесь обозначилась одна вызывающая к себе интерес тема — тема природы. Ей останется верен Бунин и в последующие годы, хотя всё органичнее в его поэзию начнет входить философская и любовная лирика.

Бунин вырабатывает свой собственный стиль в русле прочных классических традиций. Он становится признанным поэтом, достигнув мастерства прежде всего в пейзажной лирике, потому что его поэзия имеет прочную основу — "усадебную, полевую и лесную флору Орловщины", родной поэту среднерусской полосы. Этот край, по словам знаменитого советского поэта А. Твардовского, Бунин "воспринял и впитал в себя, и этот запах впечатлений детства и юности достается художнику на всю жизнь".

Одновременно со стихами Бунин писал и рассказы. Он знал и любил русскую деревню. К крестьянскому труду он проникся уважением с детства и даже впитал "на редкость заманчивое желание быть мужиком". Закономерно, что деревенская тема становится обычной в его ранней прозе. На его глазах русские крестьяне и мелкопоместные дворяне нищают, разоряется, вымирает деревня. Как позже отмечала его жена, В. Н. Муромцева-Бунина, его собственная бедность принесла ему пользу — помогла глубоко понять натуру русского мужика.

И в прозе Бунин продолжал традиции русской классики. В его прозе — реалистические образы, типы людей, взятых из жизни. Он не стремится к внешней занимательности или событийно развивающимся сюжетам. В его рассказах — лирически окрашенные картины, бытовые зарисовки, музыкальность интонаций. Ясно ощущается, что это проза поэта. В 1912 году Бунин — в интервью "Московской газете" — скажет, что не признает "деления художественной литературы на стихи и прозу".

В своей жизни Бунин много странствовал. Первое путешествие по России, Украине, Крыму он совершил после работы в газете "Орловский вестник", в ранней молодости. Потом он сменит много профессий: будет работать корректором, статистиком, библиотекарем и даже продавцом в книжной лавке. Многочисленные встречи, знакомства, наблюдения обогащают его новыми впечатлениями. Молодой прозаик быстро расширяет тематику своих рассказов. разнообразны его герои: это и учитель, и пошлые дачники, и толстовец (последователь учения Толстого), и просто мужчины и женщины, переживающие прекрасное чувство любви.

Популярность прозы Бунина началась с 1900 года, после публикации рассказа "Антоновские яблоки", созданного на самом близком писателю материале деревенской жизни. Читатель как бы всеми чувствами воспринимает раннюю осень, время сбора антоновских яблок. Запах антоновки и другие привычные автору с детства признаки сельской жизни означают торжество жизни, радости, красоты. Исчезновение этого запаха из дорогих его сердцу дворянских поместий символизирует неотвратимое их разорение, угасание. Лирик Бунин с большим чувством и мастерством сумел выразить свое сожаление и грусть по поводу угасания дворянства. По словам М. Горького, "тут Бунин, как молодой бог, спел, красиво, сочно, задушевно".

За Буниным в дореволюционной критике закрепляется характеристика "певца оскудения и запустения дворянских гнезд", усадебной печали, осеннего увядания. Правда, его "печальные элегии" современники считают запоздалыми, так как Бунин родился почти 10 лет спустя после отмены крепостного права в 1861 году, а своё отношение к разрушению мира помещичьей усадьбы намного раньше выразили А. Гончаров, И. Тургенев и многие другие. Не став свидетелем жестоких крепостнических отношений, Бунин идеализирует прошлое и стремится показать единство помещика и мужика, их причастность к родной земле, национальному укладу, традициям. Как объективный и правдивый художник Бунин отражал те процессы, которые происходили в современной ему жизни — в канун первой русской революции 1905 — 1907 гг. В этом смысле заслуживают внимания рассказы "Золотое дно", "Сны" с их антипомещичьей направленностью. Они были напечатаны в сборнике М. Горького "Знание" и получили высокую оценку Чехова.

Самым значительным произведением дооктябрьского периода творчества Бунина стала повесть "Деревня" (19910 г.). Она отражает жизнь крестьян, судьбу деревенского люда в годы первой русской революции. Повесть была написана во время наибольшей близости Бунина и Горького. Сам автор пояснил, что здесь он стремился нарисовать, "кроме жизни деревни, и картины вообще всей русской жизни".

Никогда ни о каком другом бунинском произведении не велась такая острая полемика, как о "Деревне". Передовая критика поддержала писателя, увидев ценность и значение произведения "в правдивом изображении быта падающей, нищающей деревни, в разоблачительном пафосе ее уродливых сторон". Вместе с тем, нельзя не отметить, что Бунин не смог осмыслить происходящие события с позиций передовых идей своего времени.

Повесть потрясла Горького, который услышал в ней "скрытый, заглушенный стон о родной земле, мучительный страх за нее". По его мнению, Бунин заставил "разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься над строгим вопросом — быть или не быть России".

В целом, занимая значительное место в творчестве Бунина, произведения деревенской тематики выдержали испытание временем.

В 10-е годы творчество Бунина достигает своего расцвета. По оценке Горького "он так стал писать прозу, что если скажут о нем: это лучший стилист современности — здесь не будет преувеличения". Много работая, Бунин вовсе не был склонен к сидячей кабинетной жизни. Одно за другим он совершает путешествия по России, отправляется и в заграничные поездки. По словам известного советского писателя В. Катаева, Бунин был легок на подъем и мечтал всю жизнь провести в путешествиях по земному шару налегке, с одним-двумя чемоданами, где было бы самое необходимое — записные книжки и бумага прежде всего.

Путешествуя по разным странам и континентам, Бунин соприкасается с красотой мира, мудростью веков, культурой человечества. Его занимают философские, религиозные, нравственные, исторические вопросы. Писатель размышляет о мировой общечеловеческой душе, которую должен иметь, по его мнению, каждый художник независимо от национальности. Теперь уже не только российские, но и заграничные впечатления служат импульсом к его творчеству, и на их материале он создает немало разных по теме и идее произведений. Среди них вошедший в антологии мировой литературы рассказ "Господин из Сан-Франциско" (1915 г.), а также "Братья", "Сны Чанга" и др.

Об отношении Бунина к буржуазной цивилизации можно судить по такому его высказыванию: "Я с истинным страхом смотрел всегда на всякое благополучие, приобретение которого и обладание которым поглощало человека, а излишество и обычная низость этого благополучия вызывали во мне ненависть".

В 1914 году разразилась мировая война. Писатель прекрасно понимал весь ее ужас, бессмысленность и непопулярность в народе. Один из современников приводит его высказывание тех лет: "Народ воевать не хочет, ему война надоела, он не понимает, за что мы воюем".

Бунин возмущен ура-патриотическими заявлениями писателей-оборонцев, которые выступали за продолжение войны до победного конца. Не случайно в 1915 году появляются такие его стихи:

Молчат гробницы, мумии и кости - Лишь слову жизнь дана: Из древней тьмы на мировом погосте Звучат лишь письмена. И нет у нас иного достоянья! Умейте же беречь Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья Наш дар бессмертный — речь. В России складывалась неблагоприятная обстановка, в том числе не удовлетворяла писателя литературная ситуация. Это предопределило кризис в творчестве Бунина к концу 1916 года. В это время он отдает предпочтение стихам. Его поэзия обращается к прошлому, пронизана печалью воспоминаний. Что касается прозы, то большей частью он ведет дневниковые записи, на основе которых создает рассказы "Последняя весна", "Последняя осень", "Брань". Они немногочисленны, политически злободневны, носят антивоенный характер.

В канун Октябрьской революции и мироощущение, и гуманистическая направленность творчества характеризуют Бунина, казалось бы, как прогрессивно мыслящего человека. Но он считал, что лишь дворянство, с его высокой культурой, способно управлять Россией. Он не верил в разум и творчество народных масс (повесть "Деревня" наглядно продемонстрировала это). Испугавшись, не поняв смысла Октябрьской революции и не признав возникшего в результате ее победы государство рабочих и крестьян — Советскую Россию — Бунин обрек себя на добровольное изгнание.

Первый год эмиграции был для Бунина, по выражению одного из критиков, "немым". Он читает Л. Толстого, которого он любил всю жизнь, и делает дневниковые записи, сознавая, что лишился всего — "людей, родины, близких". "Ах, как бесконечно больно и жаль того счастья", — криком сердца вырываются слова при воспоминании о прошлом. Но вместе с тем, ослепленный враждой к Советской России, Бунин нападает на все, что связано с ней.

Возвращение к подлинному творчеству происходит медленно. Рассказы первых лет эмиграции весьма разнообразны по своей тематике и настроению, но преобладают в них пессимистические ноты. Особенно потрясает рассказ "Конец", где реалистически передана картина бегства писателя из Одессы за границу на стареньком французском суденышке "Патрас".

Живя на родине, Бунин считал, что не обязан всю жизнь писать на русские темы и только о России. В эмиграции он получает неограниченную возможность изучать и брать материал из другой жизни. Но нерусская тематика занимает незначительное место в послеоктябрьском периоде творчества Бунина. В чем же тут дело? По мнению А. Твардовского, Бунин, как никто другой, "обязан своим бесценным даром" России, родному орловскому краю, его природе. Еще совсем молодым в статье о поэте из народа, своем земляке Никитине, Бунин писал о русских поэтах — это "люди, крепко связанные со своей страной, со своей землей, получающие от нее мощь и крепость".

Слова эти самым непосредственным образом можно отнести к самому Бунину. Естественна и органична была связь писателя с родиной, как воздух для человека, который не замечает, что дышит. Он, как Антей, чувствовал себя могучим и ощущал ее близость даже тогда, когда отправлялся за тридевять земель, зная, что непременно вернется на родину. И он возвращался и едва ли не каждый год посещал родные места и деревню, куда его всегда тянуло с непреодолимой силой.

Но вот, оказавшись изгнанником, он как никто другой жестоко страдал вдали от родины, постоянно ощущая всю глубину потери. И, осознав, что не может без России существовать ни как человек, ни как писатель, что родина от него неотторжима, Бунин нашел свой способ связи, возвратившись к ней любовью.

Писатель обращается к прошлому и создает его в преображенном виде. О том, как велика тяга писателя к соотечественникам, как глубока его любовь к России, свидетельствует его рассказ "Косцы", где речь идет о рязанских крестьянах, их вдохновенном труде, берущем за душу пении во время сенокоса на орловской земле. "Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были все вместе... И еще в том была (уже не сознаваемая нами тогда прелесть), что эта родина, этот наш общий дом был Россия и что только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый вздох березовом лесу".

Полный поэзии и любви к родине рассказ заканчивается мотивом гибели России.

В первые годы эмиграции писатель воскрешает в своем творчестве не только прекрасные стороны русской жизни. Бунин, как и в дооктябрьский период творчества (повесть "Суходол"), беспощаден к представителям вырождающегося дворянства.

Еще в дореволюционный период творчества, касаясь самой близкой темы деревни, Бунин испытывал, по определению литературоведов, сложное чувство "любви-ненависти". Оно было вызвано несовершенствами жизни сложного пореформенного периода.

В "Жизни Арсеньева", самом замечательном произведении, созданном в эмиграции, преобладает чувство любви. Роман этот определяют как художественную биографию творческой личности. Бунин пояснял, что любое произведение автобиографично постольку, поскольку автор вкладывает в него самого себя.

Главному герою книги, Алексею Арсеньеву, писатель дарит собственные черты художника, творца, поэта. Алексей Арсеньев наделен обостренным чувством жизни, именно поэтому ему свойственно и повышенное чувство смерти, для него естественны размышления о неразгаданной тайне начала и конца существования, о смысле бытия, и, конечно, о собственном предназначении в жизни.

Эти вопросы всегда волновали Бунина, как и всякого большого художника, и он не мог не писать об этом в своей книге, посвященной жизни творческой личности.

Как считают исследователи, в "Жизни Арсеньева" объединено всё написанное ранее. Темы и настроения прежних произведений так или иначе отразились в этом романе.

Большое место в эмигрантский период творчества Бунина занимает тема любви. Заметим, что впервые писатель обратился к ней еще в 90-е годы, а в 1900-е создает известные ныне произведения, такие как "Осенью", "Маленький роман", "Заря на всю ночь", "Митина любовь", "Солнечный удар", "Ида" и многие другие. В конце 30-х — 40-х годах эта тема становится главной. В этот период создано 38 рассказов, составивших книгу "Темные аллеи", которую называют энциклопедией любви.

Если сравнивать последнюю книгу с тем, что было написано раньше, например, в 900-е годы, то нельзя не заметить, что писатель заговорил о любви иначе, по-другому, глубоко раскрывая ее интимные подробности.

Будучи натурой глубокой и страстной, Бунин сам пережил несколько драматических потрясений. И если раньше он не решался говорить о некоторых сторонах любви, то в эмигрантский период он тайное и сокровенное делает достоянием литературы. Но надо иметь в виду: Бунин опровергал слухи о том, что он описывает собственные любовные истории оп памяти. Все они, по свидетельству писателя, созданы его воображением. И уж таков уровень бунинского мастерства, что читатель воспринимает литературные персонажи как реальные лица.

Созданные фантазией художника, герои без остатка поглощены любовью. Для них это чувство — главное в жизни. Мы не находим подробностей их профессии, социального положения, но поразительны одухотворенность, сила и искренность чувств. Это создает атмосферу исключительности, красоты и романтичности. И совсем не важно, сам ли герой, предчувствуя любовь, ищет и находит ее, или она родилась внезапно, поразив как солнечный удар. Главное, что это чувство ошеломляет человеческую душу. И что особенно примечательно, у Бунина чувственное и идеальное составляют тот сплав, гармонию, которые свойственны для нормального, а не ущемленного проявления истинного чувства.

Любовь, как ослепительная вспышка, озаряет души влюбленных, она высочайшее напряжение духовных и физических сил и поэтому вечно продолжаться не может. Зачастую ее финал приводит к гибели одного из героев, но если жизнь продолжается, до конца дней она озарена великим чувством.

По форме рассказы сборника "Темные аллеи" — самые сюжетные из всего созданного писателем. Сам Бунин очень любил эту книгу. "Темные аллеи" считаю, может быть, самой лучшей моей книгой в смысле сжатости, живости и вообще литературного мастерства", — писал он.

33 года, около половины творческой жизни, вплоть до кончины в 1953 г., провел Бунин во Франции, живя и работая вдали от горячо любимой России. Во время второй мировой войны, оставаясь на оккупированной фашистами французской земле, он отверг все их предложения о сотрудничестве, с волнением следил за событиями на Восточном фронте и радовался победам советского народа.

Мыслями и душой он стремился в Россию, о чем говорит письмо старому другу Телешову, где Бунин признавался: "Очень хочу домой". последние годы жизни старого писателя были омрачены особо острой нуждой: постоянно недоставало денег на лечение, квартиру, уплату налогов, долгов. Но особую тоску и безнадежность неутомимый труженик и подвижник писательского ремесла испытывал при мысли, что книги его, никому не нужные, будут пылиться на книжных полках. Были у него основания для сомнений, ведь при жизни не выпало на долю писателя громкой славы, хотя и не был он обойден высокими почестями (присвоение звания академика императорской Академии наук в 1909 г., присуждение Нобелевской премии в 1933 г.). Однако произведения его выходили за рубежом нечасто, лишь сотнями экземпляров, и были известны самому узкому кругу читателей.

Но опасения Бунина о забвении оказались напрасными. В наши дни в СССР книги Бунина издаются огромными тиражами, вплоть до миллионных, его творчество получило признание широчайшей читательской аудитории. (...) Творчество Бунина возвратилось на родину писателя, потому что предметом его, говоря словами самого автора, является "вечная, вовеки одинаковая любовь мужчины и женщины, ребенка и матери, вечные печали и радости человека, тайна его рождения, существования и смерти".

Н. Ф. Каргина

Печатается по изданию: И. А. Бунин. И след мой в мире есть... Москва, Русский язык, 1989